Das Panorama von Konstantinopel - Bericht von einer ersten Besichtigung noch vor der Fertigstellung

Noch immer ist mir keine Fotografie oder grafische Darstellung bekannt, die das Halb-Panorama von Konstantinopel oder Ausschnitte davon zeigt. Hier dafür ein Zeitungsartikel, der die bisher genaueste Beschreibung enthält:  

   "Das Panorama, welches im Olympiatempel des Ausstellungsparkes von Prof. Max Koch gemalt wird, geht rüstig seiner Vollendung entgegen, so daß jene „Ankunft des deutschen Kaiserpaares in Konstantinopel“ wohl das erste Kunstwerk sein wird, welches die Besucher des Jahres 1891 im Ausstellungspark bewundern. Trotz der eisigen Temperatur dieses Winters hat Meister Koch – dem die Reichshauptstadt schon so manche treffliche Monumentalmalerei verdankt – mit seinen Gehülfen, zu denen in erster Linie der Vater des Künstlers C. Koch und der gleichfalls zur Familie gehörige Marinemaler H. Bohrdt gehören, das gewaltige Rundbild in seinen Hauptzügen so weit vollendet, daß der Blick, welchen uns vergönnt war auf das Werk zu thun, schon den vollen überraschenden Eindruck hervorbrachte, welchen das unvergleichliche Panorama der Stadt am goldenen Horn dem Orientreisenden seit Jahrhunderten bietet. Der lichte Glanz jenes schönen Novembermorgens des Jahres 1889 ruht auf Meer und Küste; Felsen, Wasser, Häuser, Paläste. Gärten, Moscheen – Alles erscheint in einer Beleuchtung von durchsichtiger Klarheit. Der Farbenzauber, welchen Lust und Licht um jenes Gestade webt, wird durch Tausende von festlich, geschmückten Booten und Schiffen, deren Mittel- / Punkt das Geschwader des deutschen Kaiserpaares bildet, zu wahrhaft überraschender Wirkung gesteigert.

   Als Standpunkt des Beschauers ist jenes nahe dem asiatischen Ufer liegende Inselchen Damalis angenommen, welches den weißen Leander-Thurm trägt, den die Türken Kys-Kulesi (Mädchenthurm) nennen und der jetzt als Signal- und Leuchtthurm dient. Die blaue Fluth des Bosporus beherrscht den Vordergrund, nach Westen hin öffnet sich der Blick auf die Rhede des Goldenen Horns, im Süden bilden die Wellen des Marmarameeres den Abschluß der herrlichen Rundschau: im Nordosten übernimmt Skutari mit seinen Villen und amphitheatralisch aufsteigenden Gärten die Begrenzung. Wendet man den Blick nach links, so umfaßt das Auge Stambul mit seinen zahlreichen prächtigen Bauten, unter denen der gewaltige Serai und die Agia-Sophia mit ihrer mächtigen Kuppel vor allen hervorragen; aber die Künstler haben sich nicht mit der flüchtigen Skizzirung all der Gebäude begnügt, welche in ihrer Gesammtheit das breit hingelagerte Konstantinopel – „die Weltmutter“', wie sie der Mund orientalischer Dichter nennt – bilden, sondern jegliche größere Baulichkeit, welche entweder für das Stadtbild charakteristisch ist oder historische Bedeutung besitzt, ist in dem neuen Panorama gewissenhaft wiedergegeben und zwar so genau, daß die meisten derselben mit unbewaffnetem Auge, alle aber mit Hülfe des Glases zu erkennen sind. Zwischen zahlreichen Booten und Schiffen hindurch schimmert die Sultan Valide- Brücke, welche Stambul mit Galata verbindet. Hinter dem runden Thurm von Galata, dem Gebäude der Douane und der Moschee steigen die Straßenzüge von Pera empor; von dem Grün seiner Friedhöfe heben sich die Hotels der verschiedenen Botschaften deutlich ab; weiterhin wird etwas isolirt liegend das große schlichte Haus des deutschen Botschafters vor einem Hain mächtiger Zypressen sichtbar. Die Kanonengießerei von Tophane mit der nahen, durch ihre hohen schlanken Minarehs besonders malerisch wirkenden Moschee des Sultans Mahmud fesselt, hart am Meeresufer gelegen, den Blick, der weiterschweifend das Volksgewimmel, welches der Festtag gebracht, in all' den Straßen sieht, die am Bosporus entlang sich bis zu den Marmorpalästen von Dolmabagtsche erstrecken, dessen Räume das deutsche Kaiserpaar in jenen Tagen beherbergten. Hier auf dem Bilde ist vor der Front des Palastes jener goldschimmernde Pavillon errichtet, in welchem die Begrüßung der hohen Gäste durch den Sultan stattfand, und zu beiden Seiten des Schlosses bilden Militair, Behörden ec. das festliche Spalier. Jedoch das Landschaftsbild schließt mit diesem schimmernden Palaste nicht ab, bewaldete Thäler und Hügel ziehen sich oberhalb der Vorstadt Beschiktasch hin, welche an den Palast von Tschiraghan grenzt; der große Park des Sultans liegt unmittelbar hinter diesem herrlichen, wie hermetisch geschlossenen Bauwerk. Zwischen den Baumwipfeln des Parks schimmert Jildis- Kiöschk – die Residenz des jetzigen Sultans – hervor; all' diese hellen, von dunklem Grün umgebenen Gebäude gehören zu Jildis-Kiöschk, welches bekanntlich einen großen, von Mauern umgebenen Komplex von Gärten und Häusern bildet.

   Wenden wir den Blick nun von der märchenhaften Pracht des Stadtbildes hin zu der bedeutsamen Staffage des Mittel- und Vorgrundes, so nimmt vor Allem der Panzer „Kaiser“ die Aufmerksamkeit in Anspruch. Seine Masten sind mit der kaiserlichen, der türkischen und der deutschen Flagge geschmückt, denn dieses stattliche Fahrzeug trägt das Deutsche Kaiserpaar, ihm folgen die „Hohenzollern“, sowie die Passagierschiffe „Danzig“ und „Austria“; die drei türkischen Panzer, welche den Kaiser bei St. Stefano im Marmarameer empfingen und ihn zum Bosporus geleiteten, sind etwas zurückgeblieben, denn rings um das Kaiserschiff drängen sich so viele Tausende von Dampfern und Booten, welche festlich gekleidete grüßende Menschen tragen, daß das Wasser fast zum festen Land geworden ist. Eine Regelung des Verkehrs zu Wasser, irgend eine von der Obrigkeit gezogene Schranke war bekanntlich an jenem Einzugstage unmöglich; der Deutsche Kaiser selbst konnte, als er seine Gemahlin von der „Hohenzollern“ holte, mit seinem Boote nur langsam zwischen all den Vehikeln dieser unvergleichlichen Wasserstraße hindurchsteuern. – Die orientalisch glänzende, farbenfrohe Festfreude, der überströmende Jubel der Bewillkommnung, welche dem Deutschen Kaiserpaare an jenem Novembertage entgegengebracht wurden, der wunderbare, allen Augenzeugen märchenhaft erscheinende Anblick dieser vom lichten Himmel überwölbten, von blauer Fluth umspülten Hauptstadt des Türkenreiches – kommen in diesem Rundbilde zur lebenvollsten, fesselnden Erscheinung. – Wir sind überzeugt, daß, wenn dies Werk in seiner Vollendung hält, was die Anlage verspricht, dies Konstantinopel für Prof. Max Koch ein neues Ruhmesblatt und für Berlin ein ganz besonders geschätztes Panorama sein wird."

Anonym (v.?), "Aus Berlin", in: Norddeutsche Allgemeine Zeitung, 30. Jg., Nr. 81, 18.02.1891, Morgen-Ausgabe, S. 5.

Der Brand von Rom - letzter Tag: 23.12.1888

Anzeige in: Berliner Börsen-Zeitung, 16. Dezember 1888, Morgen-Ausgabe, Nr. 592, S. 20.

Pergamon / Bergama, Zeichnung 1885

Abbildung einer Zeichnung des Berges bei Bergama von Westen aus. Die Zeichnung ist in der Mitte auf der Giebelfassade eines Hauses signiert und datiert mit "M. Koch 85".
Abgebildet in: Denkmäler des klassischen Altertums, August Baumeister (Hrsg.), München und Leipzig 1887, Bd. 2, S. 1210, Abb. 1400. Hierzu der Text auf S. 1211: "Abb. 1400 gibt eine Ansicht von Pergamnon aus dem Jahre 1885 nach einer Skizze von Max Koch, auf der namentlich der Zuschauerraum des Theaters, rechts darüber (bei dem kleinen Turm) die Lage des Athenatempels deutlich hervortritt."
Vorlage dieser Zeichnung ist vermutlich dieses Aquarell.

Abbruch: Panorama-Gebäude Pergamon im Landesausstellungspark zu Berlin, 1886-1896

Anzeige in: Berliner Tageblatt, 25. Jg., Nr. 441, 30. August 1896, S. 19.

   "Das Panorama-Gebäude im Landesausstellungspark wird im nächsten Monat vollständig abgebrochen werden. Mit dem zum Abbruch gestellten Gebäude sollen auch die Bilder Pergamon, Brand von Rom und Konstantinopel verkauft werden. Jedes der von Prof. Max Koch angefertigten Bilder hat eine Fläche von ca. 900 qm."
Kurznachricht in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 411, 2. September 1896, Morgenausgabe, S. 6.

Rathaus Lübeck Bürgerschaftssaal Gemälde Ostwand: Erhebung Lübecks zur freien Reichsstadt

Die ersten sechs Nischen in der linken Hälfte des Saales (Fotomontage anklicken zum Vergrößern)

Die zweiten sechs Nischen in der rechten Hälfte des Saales (Fotomontage anklicken zum Vergrößern)

Das Wandgemälde an der Ostwand wurde zusammen mit dem an der Westwand 1894 fertiggestellt. Beide Gemälde befinden sich sehr weit oben unterhalb des Decke und können nur schräg von unten oder aus den Bogenöffnungen im Obergeschoss an den Schmalseiten des Saales schräg von der Seite aus gesehen werden. Eine fotografische Dokumentation der historischen Gemälde hat es deshalb wohl nie gegeben. Zumindest ist mir keine bekannt. Diese hier könnte daher die erste überhaupt sein. Grundlage dieser Montage waren Einzelfotografien vom Restaurator Matthias Bresien, die er nach der Restaurierung der Wandgemälde 2015 von einem Gerüst aus gemacht hat.    

Rathaus Lübeck Bürgerschaftssaal Gemälde Westwand: Einzug Kaiser Karls IV. mit seiner Gemahlin in Lübeck

Die ersten sechs Nischen in der linken Hälfte des Saales (Fotomontage anklicken zum Vergrößern)

Die zweiten sechs Nischen in der rechten Hälfte des Saales (Fotomontage anklicken zum Vergrößern)

Das Wandgemälde in den durch Säulen getrennten Blindfenstern wurde 1894 fertiggestellt. Als Vorlage für das Bildprogramm diente Max Koch möglicherweise die Lübischen Geschichten und Sagen von Ernst Deecke, Lübeck, Carl Boldemann, 1852. Das historische Ereignis von 1375 schildert Deecke darin wie folgt:  
    "Nachdem Kaiser Carolus sonst alle Örter und Enden des Römischen Reichs durchzogen, hat er beschlossen, auch der Wenden Land und vornehmlich die Reichsstadt Lübeck zu besuchen. Darum nahm er zu sich den Erzbischof Friedrich von Cöln, den Herzog von Lothringen, den Markgrafen Otto von Brandenburg, Herzog Albrecht von Meklenburg, Herzog Albrecht zu Lüneburg, Wilhelm Markgrafen zu Meißen, Jost Markgrafen zu Mähren, Hinrich und Nicolaus Grafen zu Holstein, Grafen Günter von Ruppin, nebst vielen andern Prälaten, Freiherrn und Rittern; vor allen aber die Kaiserin mit ihrem Gesinde. Da sie nun der Stadt Lübeck genaht, ist ihnen alle junge Mannschaft, sowohl von den Junkern als andere, in schönster Ordnung und bester Zierrath entgegengezogen mit der Stadt Schlüsseln. Als die kaiserliche Majestät was näher gerückt, ist sie nebst der Kaiserin in die S. Gertruden Kapelle vor dem Burgthor getreten, allwo sich beide mit dem kaiserlichen Geschmuck auf das herrlichste bekrönt und beziert, und sich auf schöne Rosse gesetzt. Da nun haben 4 von den vornehmsten jungen Gesellen einen Himmel, von Sammit und Goldstoff wohlgeschmückt, über dem Kaiser getragen; die ältesten Burgemeister aber haben mit großer Reverenz des Rosses Zaum ergriffen, das der Kaiser ritt. Zwei andere Herren des Raths hielten den Zaum an der Kaiserin Roß, über welcher auch 4 der Vornehmsten den Himmel getragen. Vorauf aber ritt ein Herr des Raths und trug der Stadt Schlüssel auf einer silbernen Gabel, welches ein Zeichen der Herrschaft des Reichs über die Stadt gewesen; dann kamen die Reichsfürsten in ihrer Ordnung. Der Markgraf Otto hat das goldne Zepter geführt; der Markgraf Albrecht anstatt seines Vaters das Schwert vorgetragen; darauf folgte kaiserliche Majestät; danach trug der Erzbischof von Cöln vor der Kaiserin den goldenen Apfel, und ihr folgten die anderen Fürsten nach der Reihe. Am Burgthor sind sie von den Mönchen empfangen; die hatten das Heiligthum bei sich und ein Stück vom heiligen Kreuz, das der Kaiser und die Kaiserin mit großer Ehrfurcht begrüßt und geküßt. Dann stunden beiderseits durch die Stadt die vornehmsten Frauen und Jungfern der Stadt in Perlen und Geschmeide und Seidenröcken; auch kam die Klerisei vom Dom mit Psalmen und Gesang, und führte den Zug durch die Breitenstraße nach der Stiftskirche."

Die zwölf Bilder in den Blindfenstern sind als Durchblicke auf den hinter der Wand vorbeiziehenden Festzug gedacht. Insofern ergibt sich insgesamt ein virtuelles Panoramaformat.  

Hotel Excelsior Berlin, Wandgemälde Hamburger Hafen

Das Berliner Hotel Excelsior wurde 1908 eröffnet. Aus dieser Zeit dürften die Dekorationen stammen, die Max Koch für das Hotel geschaffen hat. Nach diversen Erweiterungen und Modernisierungen wurde das Hotel im 2. Weltkrieg schwer beschädigt und seine Ruine 1954 abgerissen. Von den Dekorationen ist daher nichts mehr erhalten. Die Wandgemälde, sofern sie denn transportierbar waren, müssen als verschollen gelten.
Dokumentiert sind die Dekorationen durch eine Postkartenserie, die im eigenen Verlag des Hotels erschien und die mit 72 Bildern die verschiedenen Räume des Hotels und deren künstlerische Ausschmückung zeigt. Bild 52 dieser Serie (oben) zeigt das "Wandgemälde 'Hamburger Hafen' in der Empfangshalle von Prof. Koch" und Bild 3 die "Empfangshalle", aus dem hier nur ein Ausschnitt wiedergegeben wird.
Das panoramaartige Gemälde war circa 90 x 450 cm groß (Seitenverhältnis 1 : 5) und stellte den vielen Segelschiffen auf der rechten Seite die modernste Entwicklung der Schifffahrt gegenüber. Wahrscheinlich handelt es sich um den Schnelldampfer "Kaiser Wilhelm der Große", der erste von vier Dampfern mit jeweils vier Schornsteinen aus der sogenannten Kaiserklasse. Der letzte dieser vier Dampfer, die "Kronprinzessin Cecilie" wurde 1907 fertiggestellt. Die vier Schiffe sind sich alle sehr ähnlich und jedes kommt als Modell für das Gemälde in Frage.
Im Hintergund ist wohl der Sonnenaufgang hinter dem Hamburger Michel zu sehen. Der Tag und eine neue, modernere Zeit bricht an. Im Vordergrund links, vor den Dalben, liegen Fässer, und zwei Seeleute warten auf die Einschiffung durch ein Boot, das gerade anlegt, um sie abzuholen.

Diorama von Tokio für Ende & Böckmann

Der Lichtdruck befindet sich in der Sammlung des Architektur-Museums der TU Berlin, Inv. Nr. 7743, und wird dort, gemäß der Beschriftung des Blattes, den Architekten Ende & Böckmann zugeschrieben.Wilhelm Böckmann reiste zwar persönlich nach Tokio und hat dort Skizzen und Fotografien gefertigt, aber es scheint mir unwahrscheinlich, dass Böckmann selbst diese sehr detailierte Vorlage für den Lichtdruck angefertigt hat. Als Urheber ist hier vielmehr Max Koch und als Vorlage sein Diorama zu vermuten. Hierzu der folgende Bericht:
—  Im Königl. Kunstgewerbe-Museum ist für wenige Tage ein Diorama von Tokio ausgestellt, welches der Lehrer des Museums, Herr Max Koch, der Schöpfer des Pergamon-Panoramas, im Auftrage der Herren Ende & Beckmann [sic, richtig Böckmann] für die Japanische Regierung gemalt hat. Dieses Bild von sieben Meter Länge und drei Meter Höhe stellt die Stadt Tokio dar, wie sie sich nach Ausführung der neuen Monumentalbauten gestalten wird, und hat auch für Berlin das lebhafteste Interesse, da es unseren Mitbürgern beschieden ist, diese stolze Reihe von Palästen aufzuführen und zugleich die ganze Anlage der Japanischen Hauptstadt monumental umzugestalten. In der Mitte erhebt sich der hochragende weißschimmernde Bau des Parlaments, daneben, in rohen Ziegeln ausgeführt, das Justizministerium (das daneben liegende Kriegs-Ministerium ist bereits früher von Französischen Architekten erbaut.) Im Vordergrund ist ein weiter, für Volksfeste bestimmter Platz, auf welchem der Ausstellungspalast und eine Musikhalle als im Bau begriffen dargestellt sind; zu dem Platze führen zwei Straßen mit monumentalen Brücken. Rechts im Hintergrund erheben sich zwischen hoben, stattlichen Baumwipfeln die Thürme des gleichfalls projectirten neuen Kaiserpalastes. Das Bild ist in seinen architektonischen und landschaftlichen Theilen ebenso wie in seiner Staffage mit frischester Anschaulichkeit durchgeführt. Eine Reihe von Plänen und Aufrissen wird die Gestaltung der Bauten noch deutlicher machen. Da das Bild mit Beginn nächster Woche eingeschifft werden muß, so ist die Ausstellung auf die drei Tage von Donnerstag bis Sonnabend beschränkt.
 Anonyme Mitteilung in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 104, 3. März 1887, 1. Beilage, S. 5.

Der Botschafter zu Konstantinopel

— Der außerordentliche und bevollmächtigte Botschafter zu Konstantinopel, Wirkliche Geheime Rath von Radowitz stattete am Sonnabend mit seinen Damen dem Panoramagebäude im Landesausstellungspark seinen Besuch ab. Professor Max Koch, der geniale Schöpfer des Pergamon-Panoramas und des Brandes von Rom unter Kaiser Nero, ist bereits seit dem Herbste beschäftigt, dort ein Panoramabild von Konstantinopel mit der Einfahrt des Kaisers Wilhelm II. und der Deutschen Panzerflotte zu malen. Koch ist im Spätsommer vergangenen Jahres an Ort und Stelle gewesen, um die nöthigen Aufnahmen und Studien zu dem großen Werke vorzunehmen. Die bedeutsame Arbeit ist bereits weit vorgeschritten. Der Botschafter besichtigte das Bild mit dem lebhaftesten Interesse und kritisirte als der competenteste Kenner des dargestellten Vorganges manche Einzelheiten, die der Treue in der Situation und in dem historischen Vorgänge nur zu Gute kommen können. Die Eröffnung des Panoramas für das Publicum wird im Laufe des Monats April erfolgen.
Anonyme Mitteilung in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 43, 27. Januar 1891, 2. Beilage, S. 9.

Berliner Passage-Panopticum: Das Sintflut-Panorama

Die Illustrirten Zeitung vom 23. März 1889, Bd. 92, Nr. 2386, S. 281, berichtet unter dem Titel "Das Berliner Passage-Panopticum mit dem Sintflut-Panorama" über das von Max Koch entworfene Panorama. Der Autor Fendler (wohl Aemilius Fendler) gibt eine lebendige Beschreibung eines Rundgangs durch die Ausstellung im Panopticum, dessen Höhepunkt das Sintflut-Panorama ist. Illustriert ist der Artikel mit zwei ganzseitigen Holzstichen: einem Detail aus dem gemalten Teil des Panoramas (S. 282, siehe oben) und einer Darstellung der plastischen Mammutgruppe im Vordergrund des Panoramas (S. 283, siehe unten). Die Abbildung oben und der Text von Fendler sind die bisher bestens Dokumente zum zerstörten Sintflut-Panorama, die dem Autor bekannt sind, weshalb im Folgenden der gesamte Artikel wiedergegeben ist:

Das Berliner Passage-Panopticum mit dem Sintflut-Panorama
   Den zahlreichen Veranstaltungen, die in der Reichshauptstadt der Schaulust und dem Bedürfniß nach Unterhaltung und Erhebung mit mannigfachen Gaben dienen, hat der laufende Winter in dem „Passage-Panopticum“ eine neue hinzugesellt, die mit einem ungewöhnlichen Aufgebot von Mitteln sich unter den Sehenswürdigkeiten Berlins einen ersten Platz sichert. Die ansehnliche Flucht der großen und kleinen Säle der 1869 bis 1873 von Kyllman und Heyden erbauten, noch immer am häufigsten einfach als Passage bezeichneten Kaisergalerie, in denen jahrelang Castan´s Panopticum mit Fürstensaal und Schreckenskammer, mit Verbrechermasken und anderen wunderbaren Dingen die Neugier reizte, ist die Stätte eines Unternehmens geworden, das zum ersten mal das einstige Wachsfigurencabinett in das Bereich wirklicher Kunst erhebt, mit dessen Darbietungen aber zugleich Malerei und Decoration jeder Art vereint und so ein Ganzes schafft, wie es in ähnlicher Anlage und Durchführung bisher nirgends zu finden war. Mit reichen plastischen Darstellungen wechseln und verbinden sich Panorama und Diorama; schimmernde Transparentbilder leuchten aus wasserdurchrauschten Grotten hervor: Wandgemälde und echtes Geräth schmücken die Restaurationssäle, die sich in die Reihe der eigentlichen Schauräume einfügen. Der Wirklichkeit des Lebens wie der frei gestaltenden Phantasie, dem ergreifenden Ernst wie dem ausgelassenen Witz ist das gleiche Recht geworden. In blumenumwundener Halle aber, deren Bau und Bilderschmuck Erinnerungen an die altclassische Welt, an Rom, Neapel und Pompeji, wachruft, erklingen überdies alltäglich zur Geige und Mandoline die Lieder italienischer Volkssänge, die durch Temperament und Feuer des Vortrags stets wieder von neuem entzücken.
   Entwurf und Ausführung verdankt das Panopticum, dessen künstlerische Leitung dem Bildhauer Neumann anvertraut ist, einer ganzen Schar zumeist jüngerer berliner Meister. Während die Bildhauer Bergmeier und Riesch mit den Malern Max und Georg Koch und Fischer-Cörlin die Gesamtanlage erdachten und die einzelnen Gruppen von Darstellungen feststellten, trat mit ihnen, theils helfend, theils selbständig erfindend, noch eine stattliche Reihe von Genossen für das Gelingen des Werkes ein, das in fünf Monaten angestrengtester Arbeit durchzuführen war. Es genügt, die Maler Saltzmann, Friese, Günther-Naumburg, E. Becker, Hellgrewe, Rummelspacher, Hochhaus, Jacob, Ehrentraut, Grönland, Soucho und Söborg, die Bildhauer Baumbach, Zadow, Bernewitz, Wenck, Götz, Haverkamp, Obmann, Latt, Kiesewalter und Bresser sowie den Architekten Sehring zu nennen, um anzudeuten, welche Fülle künstlerischer Kraft für das Unternehmen herangezogen und freudig eingesetzt wurde. Mit voller Hingabe strebte man eine noch nicht dagewesene Leistung an, und hinter der leitenden Absicht ist das Ergebniß kaum zurückgeblieben.
   Schon das Treppenhaus, das von den Linden her den Haupteingang bildet, umfängt den Beschauer in eigenartigem Schmuck. Während Versinnlichungen der vier großen Welttheile Europa und Asien, Afrika und Amerika als Malereien die Wände zieren, hängen schwebende Blumenkörbe, deren farbige Blüten das elektrische Licht durchglüht, aus dem dichten Grün einer Weinlaube herab. Durch sie weiter schreitend, tritt man dann in einen zerklüfteten Höhlenbau, um von oben her einen unheimlichen Drachen sich gierig hervorrecken und die Gnomen, die zu ihm aufschauen, in grauser Angst erstarren zu sehen. Ueppiger aber noch entfaltet sich die hier anklingende Phantasie auf der anderen Seite des Gebäudes in den ausgedehnten Grottenanlagen, in welche Erd- und Zwischengeschoß dort verwandelt sind. Sie bilden den Rahmen für ein buntes Spiel der Märchenwelt. Transparentbilder, die aus den Felsenwänden herausleuchten, schildern Scenen aus „Reineke Fuchs“, aus „Dornröschen“, „Schneewittchen“ und „Rotkäppchen, während „Aschenputtel“ in leibhaftiger Gestalt in ihrer Küche von Tauben umflattert wird. Auf ragender Klippe ruht die singende Lurley, den Fischer berückend, der unten im Bilde vorüberrudert, und weiter grüßen dann wieder, im Wasser wogend, die Rheintöchter, deren Treiben mit heimlichen Spähen ein lüsterner Satyr belauscht. Langbärtige Gnomengestalten bevölkern dazu diese unterirdische Wunderwelt. Neugierig tauchen sie aus dem Felsen hervor, recken die Zunge begehrlich nach den Wasserstrahlen aus, die über riesige Tropfsteingebilde herabrieseln, oder blicken in stillem Versunkensein auf das Schauspiel der untergehenden Sonne, die im Bilde am fernen Horizont roth verglüht. Hier mühen sie sich, den schweren Metallblock fortzuwälzen; dort lassen sie sie ihre Lust an dem jammernd daliegenden, zwischen das Gestein eingeklemmten Teufel aus. Mit ernstem Bemühen erprobt einer von Ihnen seine Zeichenkunst an dem Bildniß einer zarten kindlichen Psyche, die ihm als Modell sitzt, während ein anderer angstvoll mit einem Raben kämpft, der den Bart des Zwergen mit seinem Schnabel gepackt hat und wüthend zerzaust.
   Aus diesem Reiche der Phantasie steigt man dann in das der Wirklichkeit empor. Plastische Darstellungen des entschlafenen Kaisers Wilhelm, dem sein Kanzler in das entschlafene Auge blickt, und der Aufbahrung Kaiser Friedrich´s, an dessen Katafalk Germania trauert, erinnern in den oberen Sälen an die jüngste Vergangenheit, die stolz aufgerichtete Gestalt des jungen Kaisers Wilhelm und der mit seinen Bleisoldaten spielende Kronprinz an die lebendige Gegenwart. In frei ebenso frisch erfundenen wie malerisch meisterhaft durchgeführten Dioramen, die eine Fülle von Porträts historischer Persönlichkeiten vereinigen, schildert Georg Koch eine Reichstagssitzung, in der Fürst Bismarck redet, und eine Begrüßung fremdländischer Offiziere auf dem Paradefeld durch den Grafen Moltke sowie inmitten beider Scenen den in seinem Arbeitszimmer Hand in Hand mit dem jetzt zur Herrschaft berufenen Enkel dastehendem greisen Kaiser Wilhelm. Drei andere, nicht minder ausgezeichnete Dioramen von Günther-Naumburg gesellen dazu die Bilder der Reichshauptstadt in drei Jahrhunderten ihrer Entwicklung, eine Ansicht der alten kurfürstlichen Residenz und ihrer Umgebungen, einen Blick auf das köllnische Rathhaus und die Stechbahn, wie sie zur Zeit des Großen Kurfürsten sich darstellten, und die an Wahrheit und Leben unübertreffliche Schilderung einer Parade unter den Linden vor Friedrich dem Großen und seinen Generalen. In die neuerworbenen Schutzgebiete des Reiches versetzen den Beschauer dann endlich die in landschaftlicher Umrahmung wieder plastisch ausgestalteten Camerunsäle mit dem genreartige zu einer Darstellung von Kampfspielen verbundenen Volksippen und einer reichen, Land und Leute kennzeichnenden ethnographischen Sammlung.
  Zu den geschichtlichen Bildern treten Sage und religiöse Darstellungen. Während im romanisch gewölbten Gemach des Kyffhäuser am steinernen Tisch Barbarossa im Kaiserornat schlummert, thront inmitten eines biblischen Saales unter goldschimmerndem Baldachin die Madonna mit dem Kinde. Die Gestalten Johannes des Täufers und des Apostels Paulus umgeben sie, und Christus am Brunnen im Gespräch mit dem Weibe von Samaria bildet das Gegenstück der von Bergmeier modellirten lebenathmenden Gruppe des Adam und der Eva, die eben den Apfel vom Baume bricht. Als das hervorragendste Schaustück des Panopticums aber folgt dann das stattliche Panorama der Sintflut, dessen malerischen Theil Max Koch mit Beihülfe des Marinemalers Saltzmann und des Thiermalers Friese ausführte, während Bergmeier in Gemeinschaft mit [Otto] Riesch den plastischen Vorgrund erdachte und die Modellirung desselben leitete. Im Sinne der heutigen Richtung unserer Kunst geht das Werk auf eine durchaus realistische Schilderung des furchtbaren Verhängnisses aus. Weithin ist der Himmel von finsterem Gewölk und von strömendem Regen verdunkelt, der die vom Sturm gepeitschten, in weißlichem Gischt aufschäumenden Fluten immer höher ansteigen läßt. Während fern zur Linken die Arche schwimmt, werden entwurzelte Stämme, an die sich Ertrinkende angstvoll anklammern, und wild durcheinandergeworfenes, in Knäuel zusammengeballtes Gethier jeder Art, Krokodile und Tiger, zottige Stiere, riesige Dickhäuter und mit den Wellen kämpfende Edelhirsche, von den endlosen Wogenschwall fortgerissen und von den Wassern verschlungen. Kreischende Möwen durchflattern die Luft; grell zuckt der Blitz hernieder, und glühend quillt die Lava aus den Kratern feuerspeiender Berge empor. Zuflucht bieten nur noch die hier und da aus der Brandung aufragenden Berggipfel und Baumgruppen und die hohen Felsen, von denen aus der Beschauer das allgemeine Verderben überblickt. Er sieht, wie ein unklar verschwimmendes Menschengewimmel die fernsten Abhänge bedeckt, wie das Entsetzen die bisher noch Entronnenen durchzittert, die weiter vorn auf kahler Steinklippe sich zusammendrängen, wie die Todesangst die Verlorenen mit letzter Kraftanstrengung selbst an den steilen Bergwänden emporklimmen läßt, gegen die das Wasser mit tosenden Strudeln emporschäumt, indeß von oben her die durch den Regen sich bildenden Bäche niederstürzen. Im nächsten Vorgrund aber blickt er auf die figurenreichen plastischen Gruppen derer, die theils mit verzweifeltem Flehen händeringend um ihren Fetisch sich scharen, theils besinnungslos fortstürmen und die Ihrigen mit sich reißen, und entgegenwälzt sich dem Beschauer hier endlich das Gewühl der in wildem Entsetzen fliehenden, Busch und Baum niedertretenden und in der Angst sich gegenseitig vernichtenden Thiere, hoch überragt von einem mächtigen Mammuth, das, selbst von einer Löwin angefallen, den Löwen mit dem Rüssel in die Luft schleudert, um das Hinderniß seiner Flucht aus dem Wege zu räumen.
   Es ist klar, daß ein so umfangreiches, in verhältnißmäßig kurzer Zeit entstandenes Werk, an dem überdies die verschiedenen Hände mitschufen, nicht in jeder Einzelheit die gleiche Vollendung aufweisen wird, und außer Frage steht es, daß ein weiterer Raum eine noch freiere und breitere Entfaltung der von reichstem Leben erfüllten Schilderung ermöglicht haben würde. Mehr als ungerecht aber wäre es, der ganzen Anlage eine ungewöhnliche Frische und Kühnheit künstlerischer Phantasie, der Durchführung zumal der malerischen Theile ein seltenes Maß freien und sichern Könnens absprechen zu wollen. Was hier, ganz abgesehen vom Entwurf und Aufbau der ausgedehnten Composition, in der Schilderung der unverhüllten menschlichen Gestalt in immer wieder neuen, den einmal angeschlagenen Grundton lebendig variirenden, die höchste geistige und körperliche Erregung Anspannung und Erschlaffung widerspiegelnde Bewegungsmotiven, in der lebenswahren Darstellung der verschiedensten Gattungen der Thierwelt und in der packenden Wiedergabe der vom Sturm aufgewühlten wilden Fluten geleistet worden ist, steht auf der vollen Höhe heutigen Kunstvermögens und beweist ein ebenso vielseitiges wie ernst eindringendes Studium. Ein Blick auf die beiden Ausschnitte der Gesammtcomposition, die wir dem Leser in Holzschnitten vorführen, auf die von Koch gemalte wogenumbrandete Felsklippe mit der hier Zuflucht suchenden Menschenschar und auf die nach einer Idee Bergmeier´s von Baumbach modellirte riesige Mammuthgruppe mag eine lebendige Anschauung dieser Vorzüge des Werkes, die letztere Arbeit zugleich auch eine Probe der Kunst geben, die auf die Durchbildung des reichen plastischen Vorgrundes verwendet ist.
   In geschichtlicher Folge, aber in wesentlich anderer Auffassung schließt sich an das Panorama der Sintflut eine große plastische Darstellung der Arche an, aus der Noah, von der Katze behaglich umschnurrt, eben heraustritt, um zuzuschauen, ob der Regen noch immer andauert, während man drinnen im Riesenstall das verschiedenste Gethier in fein säuberlicher Ordnung untergebracht sieht. Mit gutem Glück ist hier ein echt humoristischer Ton angeschlagen, und dieser Humor bringt sich dann weiterhin noch in mancher andern plastischen Gruppe zur Geltung, vor allem aber auch in dem nach dem Muster der Osteria des berliner Ausstellungsparks im Stil „incohärenter Kunst“ ausgestalteten Restaurationssaal, der mit dem tollsten, in der Mischung malerischer und real plastischer Darstellungsmittel wie in den Motiven gleich sehr belustigenden Erfindungen künstlerischer Laune geschmückt ist, und an dessen einer Wand eine von Breuer modellirte reizende Jongleuse, auf dem Rücken ruhend, mit den hochgestreckten, schlanken, tricotumschmiegten Beinen einen durchsichtigen Glasballon balancirt, aus dem das elektrische Licht hervorstrahlt. Unter den mannigfachen Glücks- und Unglücksfällen, die malerischer Uebermuth in diesem Raume schildert, fesselt vor allem eine zweite, durchaus in die Verhältnisse modernen Lebens übertragene, aus den unglaublichsten Requisiten zusammengebaute Darstellung der Sintflut, die um so erheiternder wirkt, als sie ihr ernstes Original Zug um Zug erfindungsreich parodirt. Ihr Autor ist Fischer-Cörlin, der hier den kecksten Humor entfaltete, zugleich aber auch in der glänzenden Ausstattung und Ausmalung des „Japanischen Café“ und des „Römischen Saals“ sich als ein Meister decorativer Kunst von feinstem Geschmack erwies und so durch sein Talent den Räumen, die in dem neuen Panopticum zu geselliger Vereinigung und zu behaglichem Verweilen einladen, ihr reich und eigenartig anmuthendes Gepräge gab.

Panorama von Konstantinopel / Istanbul 1890

   Nach seinem Pergamon-Panorama von 1886 und dem Panorama vom Brand in Rom unter Nero von 1888 wurde unter der Leitung von Max Koch an gleicher Stelle, im Zeustempel der Jubiläumsaus- stellung von 1886 auf dem Landesausstellungsgelände in Berlin, 1890 ein drittes Halb-Panorama erstellt. Es zeigte die "Einfahrt Kaiser Wilhelm II und Gemahlin in den Bosperus", war also eigentlich ein Panorama von Istanbul, dem damaligen Konstantinopel. Als Standpunkt für die Ansicht wurde das Dach des Leanderturms gewählt.
   Aus dem Auftrag für die Herstellung des Panoramas machte Max Koch ein Familienunternehmen. Unter seiner Leitung arbeiteten an dem Panorama sowohl sein Vater Carl Koch, als auch sein Schwager, der Marinemaler Hans Bohrdt, sowie einige von Kochs Schüler an der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseuems mit.Von dem fertigen Panorama sind bisher noch keine dokumen- tarischen Fotografien oder Zeichnungen bekannt. Hans Bohrdt aber hat unter dem Titel "Wie entsteht ein Panorama?" einen Bericht über die Arbeiten veröffentlicht in: Velhagen & Klasings Monatshefte, 6. Jg., 1891/92, Heft 1, September 1891, S. 119-130. Der Bericht ist mit Zeichnungen von Carl Koch illustriert.
   Die Zeichnung oben zeigt eine Ansicht des Grabens zwischen der Leinwand rechts und der Zuschauerplattform links oben unter der Glasdecke. Unten sind die Schienen zu sehen, auf denen der fahrbare Malerturm stand, von dem aus die 15 Meter hohe und 68 Meter breite Leinwand bemalt wurde. Der anamorphotisch verzerrte kleine Ausschnitt der Leinwand in der Zeichnung zeigt nur eine Vielzahl von kleinen Booten auf dem Bosperus. Der eigentliche Blickfang waren das Panzerschiff "Kaiser", auf dem Wilhelm II. fuhr, die Yacht "Hohenzollern" mit seiner Gemahlin als Begleitung, sowie der Dampfer "Danzig" des Norddeutschen Lloyd und ein östereichischer Postdampfer.
   Der Artikel von Hans Bohrdt schließt mit einem Besuch der Malerarbeiten durch Adolf Menzel, der das Unternehmen mit der Bemerkung "Alle Achtung!" kommentierte.

Eisfischerei auf der Havel

Eisfischerei auf der Havel (Ausschnitt), Malerei auf Leinwand, signiert "Max Koch". Die zusammen- gerollte Leinwand ist circa 2,5 × 6 Meter groß und wurde 1987 im Keller des Naturkundemuseums der Humboldt-Universität aufgefunden. Möglicherweise wurde das Gemälde aus Beständen des im II. Weltkrieg zerstörten Museums für Meereskunde übernommen. Seit 1994 befindet sich die Leinwand zur Aufbewahrung in der Kustodie der Humboldt-Universität (Bestand: MfN, Signatur: B XII).
Wahrscheinlich handelt es sich dabei um das Gemälde, das 1906 in Mailand ausgestellt wurde: Internationale Ausstellung, Abteilung Deutsche Binnenfischerei (Kat.), Hrsg. Deutscher Fischerei-Verein, Mailand 1906, S. 51: "Gemälde: Eisfischerei auf der Havel (zur Verfügung gestellt von Professor Max Koch, Berlin SW. 11, Prinz Albrechtstr. 7)".

Im Treppenhaus des Seglerhaus am Wannsee hängt ein ebenfalls panoramatisches Gemälde mit dem gleichen Thema, das auf der Vorderseite allerdings nicht signiert ist. Aber auch hier ziehen, motivisch sehr ähnlich, im linken Bereich Fischer gemeinschaftlich das Netz voller Fische aus dem Wasser. Es ist sehr wahrscheinlich, dass auch dieses Bild von Max Koch stammt, der Ehrenmitglied des Vereins Seglerhaus am Wannsee war.

Eisfischerei auf der Havel mit Zuschauern, Malerei auf Leinwand, nicht signiert, circa 1,25 × 5,20 Meter, Seglerhaus am Wannsee. Foto: © Jürgen Pusch, Berlin.

Skizze für die Kegelbahn im Seglerhaus am Wannsee

Skizze für Wannsee Kegelbahn, Entwurfszeichnung, 1899, am unteren Rand bezeichnet, signiert und datiert. Abgebildet in: Berliner Architekturwelt, 3. Jg., 1901, Heft 4, S. 134. Bildunterschrift: "Abbildung 202. Dekoration für die Klubkegelbahn im Seglerhause am Wannsee. Von Max Koch. Maler in Potsdam."
Der Verbleib der Zeichnung ist unbekannt. Das Wandgemälde selbst wurde wohl in der alten Kegelbahn, die ab 1891 an der südlichen Grundstücksseite (Am Großen Wannsee 22-26) gelegen war, von Max Koch ausgeführt. Das Gebäude der Kegelbahn wurde später an die nördliche Seite versetzt und brannte 1931 zum Teil ab. Heute scheint von der Wandmalerei nichts mehr vorhanden zu sein.
Die Abbildung in der Berliner Architekturwelt ist daher bisher der einzige Hinweis auf diese wunderbare, sehr humorvolle Zeichnung, die auch von Walt Disney sein könnte. In seinem Film Das Dschungelbuch von 1967 gibt es den Affenkönig King Louis, der hier gerade elegant gekegelt zu haben scheint. Die übrige Affenhorde feixt auf der Balustrade und erwartet den Effekt. Links beginnt die Erzählung im Panoramaformat mit einem weisen Marabu mit Brille, der unbewegt, still und in sich ruhend das Geschehen beobachtet. Ein Biber sitzt auf seinem Schwanz und leckt sich uninteressiert das Fell. Dann, als eigentliche Hauptfigur, ein Orang-Utan, der noch weiterhin, während des Laufs der Kugel, in seiner tänzerischen Abwurfhaltung verharrt. Eine Schnecke kriecht, und eine Maus rennt entlang der Bahn der Kugel hinterher. Damit wird die Zeichnung entsprechend ihres Format tatsächlich zu einer zeitlichen, fast filmischen Erzählung, die noch nicht ganz zu Ende ist. Denn Hase und Igel, die immer schon da sind, und ein Frosch, der die Plötzlichkeit als Zeitform einbringt, erwarten bei den Kegeln die rollende Kugel, und erst im nächsten Moment, wenn die Kegel fallen, wird die Szene vorbei sein.
Im Kleinen, und mit unbeschwerter Leichtigkeit, präsentiert Max Koch mit dieser Skizze sein Können im Umgang mit großen Formaten. Auch seine großen Panoramen erschließen sich einfach wegen der Größe nicht auf einen Blick. Man muss sie nach und nach lesen, und Max Koch übernimmt für die notwendige Abfolge die Regie, indem er z.B. beim Pergamon-Panorama den Betrachter mit einer Prozession langsam durch das Bild hindurch führt. Entsprechend ist dieser tierische Kurzfilm gedacht.

Literaturhinweis: Rolf Bähr, Kunst am und im Seglerhaus, ohne Verlag (Verein Seglerhaus am Wannsee) , Berlin 2014.

August Schmidt, Führer durch das Panorama des Brandes von Rom unter dem Kaiser Nero.

Illustration als beigeklebtes Faltblatt (20,8 × 87,8 cm) nach einer Zeichnung von Georg Koch aus: August Schmidt, Führer durch das Panorama des Brandes von Rom unter dem Kaiser Nero, Berlin 1890. Mit einer Illustration von G. Koch. Verlag von Emil Dominik, Verlag für Kunst und Literatur.
Die Skizze von Georg Koch gibt nur die gemalte Architektur ohne Mensch wieder. Nicht einmal Nero, der rechts einsam auf einer Terrasse stand, ist zu sehen. Die Zeichnung ist nicht signiert. Der Hinweis auf G. Koch befindet sich lediglich auf dem Umschlag des Führers und nicht auf dem Titelblatt.

Inhalts-Übersicht
Einleitung (S. 5-9)
Beschreibung der Aussenseite des Panoramagebäudes (S. 9-13)
Das Panorama (S. 13-14)
Rom zur Zeit des Kaisers Nero (S. 14-16)
Lucius Domitius Nero (S. 16-18)
Geschichtliche Darstellung des Brandes von Rom (S. 19-21)
Beschreibung des Rundbildes (S. 21-24)
Die beiden ersten Kapitel, so schreibt August Schmidt selbst auf S. 13 (Anmerkung): "lehnen sich ganz und zum Theil mit wörtlicher Aneignung an die vorjährigen "Führer durch das Pergamon-Panorama u. s. w." von den Herren Dr. Ernst Fabricius und Ludwig Pietsch verfassten Abhandlungen über die Idee und die äussere Gestalt des Panoramagebäudes an." Der vollständige Text der beiden Kapitel von Schmidt, die sich direkt auf das Panorama-Gemälde von Max und Georg Koch beziehen, folgt hier:   

Das Panorama.
   Durch Seitengänge zwischen der Wand der Vorhalle und der Cellawand gelangt man in die dunkeln in gleicher Ebene fortlautenden Gänge, welche in den hellen Raum ausmünden, wo sich im gewaltigen Halbrunde das Kolossalbild des Brandes von Rom unter dem Kaiser Nero den Blicken darbietet. Die ausführenden Künstler Max und Georg Koch waren bestrebt gewesen, mit gewissenhafter Benutzung der Forschungen von Bunsen und Canina und nach Studien, die sie an Ort und Stelle anstellten, ein Bild des alten Rom zur Zeit des Kaisers Nero hervorzuzaubern, welches malerische Wirkung mit archäologischer Genauigkeit nach Möglichkeit zu verbinden suchte, und nach den Schilderungen gleichzeitiger Schriftsteller, namentlich des Tacitus, den Brand der Stadt mit historischer Treue zur Anschauung zu bringen, ohne der Freiheit künstlerischer Behandlung und der schöpferischen Thätigkeit der Fantasie, insbesondere an den Stellen, wo uns die Ueberlieferung im Stiche lässt, ihr gutes Recht zu verkümmern. Den genannten Künstlern standen die Maler Wilhelm Herwarth, Geza Mirkowsky und Richard Hellgrewe bei der Ausführung des Werkes mit ihrem bewährten Talente zur Seite, und auch der Landschafts- und Architecturmaler Colmar Schmidt und der Baumeister Otto Schulze haben namentlich bei der Construction der Gebäude durch thätige Mitwirkung Beihilfe geleistet. In überraschender Weise ist den vereinten Bemühungen der Künstler das Werk gelungen. Das Abbild Roms aus dem ersten Jahrhundert der Kaiserzeit breitet sich in der vollen Pracht seiner entschwundenen Herrlichkeit auf der Leinewand des Halbpanoramas vor unseren Augen aus.

Beschreibung des Rundbildes.
   Das Panorama schildert das Schauspiel des Brandes von Rom in dem Theil der Stadt, welcher sich zwischen dem Forum Romanum, dem Capitol, dem Palatin und dem Tiberfluss ausdehnt. Der Standpunkt des Beschauers ist auf der Höhe der Galerie an der Nordseite des Circus maximus angenommen. Der Tag nach der Unglücksnacht, in welcher die Feuersbrunst auskam, ist hell angebrochen. Das kühle Licht der Morgenfrühe beleuchtet die Strassen, Häuser und die durch die Nachricht des Brandes aufgeschreckte Bevölkerung Roms. Rechts erhebt sich in Terrassen der palatinische Berg mit den Kaiserpalästen, der von dem Brande noch nicht berührt ist. Eine breite, mit Sphinxen geschmückte Freitreppe, auf welcher gefangene Christen emporgeschleppt werden, führt zu dem Vorhofe eines gewölbten Thores, das zwei mit Erzstandbildern gekrönte Säulen trägt. Links von dem Hofraum in einer luftigen von Karyatiden getragenen Halle, die von dem Palaste des Kaisers bis an den Abhang des Berges herantritt, ist eine schaubegierige Menge von Hofbeamten und Dienern versammelt. Kaiser Nero steht auf dem flachen Dache der Halle, die Arme auf die Balustrade derselben stützend und blickt auf die Feuersbrunst, welche unter ihm im Thale des sogenannten Velabrum und auf dem Forum Boarium wüthet. Rechts von dem Palaste des Kaisers auf hoher Terrasse steht, zum Theil in Reih und Glied geordnet, eine Abtheilung von Prätorianern, ebenfalls nach dem Brand ausspähend. Eine von Menschen belebte Treppe führt zu dem vom Kaiser Augustus erbauten Apollotempel und der Bibliothek empor. Ueberall auf dem Palatin fesselt eine grandiose Prachtarchitektur den Blick des Beschauers. Ragende Palastzinnen, Tempel in allen Gestalten, viereckige Thürme, über die Dächer emporsteigend, Obelisken und die Wipfel von Pinien und Cypressen aus lachenden Gärten sich zwischen den Bauwerken erhebend, begrenzen auf dem Palatin rechts den Hintergrund des Bildes. Die Höfe und Hallen, Treppen und Terrassen sind von lebhaft bewegten Menschengruppen erfüllt. In einer offen mit Rosen bekränzten Säulenhalle rechts scheint ein Trinkgelage abgehalten zu werden. Sklaven mischen den Wein, andere tragen Weinkrüge fort, und wieder andere treiben verliebten Scherz mit üppigen, halbnackten Frauengestalten.
   Am Fusse des Palatin führt eine Strasse, die jetzt via di S. Teodoro heisst, zwischen Gärten und halb eingestürzten Häusern, halb rechts in die Tiefe des Bildes gehend, nach dem Forum Romanum, dessen Prachtgebäude, Säulen und Statuen von einem lodernden Feuermeer umhüllt sind. Dichtes Rauchgewölk, in welchen ein den Flammen entsprühender Funkenregen blitzt, ist über dem Forum gelagert, auf dem während der Zeit der Republik die Volksversammlungen abgehalten und die wichtigsten Beschlüsse gefasst wurden. Deutlich zeigt sich hinter der sogenannten Curia Julia am Ende der Häuserflucht auf der rechten Seite der Strasse bei ihrer Einmündung in das Forum der Tempel des Castor und Pollux, dessen Erbauung wahrscheinlich in die Zeiten der Kaiser Tiberius und Caligula fällt. Dem Tempel gegenüber auf der linken Seite der Strassenausmündung erhebt sich die Basilica Julia, die mit marmornen Bildwerken geschmückte Bogenreihe ihrer hinteren Frontseite dem Beschauer zuwendend.
   In der Strasse sind Schaarwächter mit dem Löschen und Abreissen brennender Gebäude beschäftigt. Todte bedecken den Boden. Unweit des Palatin neben einer wohl erhaltenen, von Palmen und Cypressen überragten Gartenanlage, erhebt sich ein zierlicher, von Säulen umkränzter Rundtempel.
   Links von dem Forum Romanum in dem mittleren Theile des Rundbildes ragt das Capitol empor, welches steil ansteigend von der Seite des tarpejischen Felsens erblickt wird. Eine schmale Treppe steigt an steilem Mauerwerk zu der Höhe des Capitols empor, wo sich der prachtvolle Tempel des kapitolinischen Jupiter erhebt, dessen mit vergoldeten Bildwerken geschmücktes Giebelfeld und dorische Säulenhalle von dem Wiederschein der brennenden Gebäude des Forums roth beleuchtet ist. In der weiten Halle des Tempels wurde das Volk bei Triumphen gespeist. Eherne Rossegespanne schmücken das Dach derselben. In den bürgerlichen Unruhen war der alte von den Tarquiniern erbaute Tempel in Flammen aufgegangen und derselbe darauf von Sulla in seiner früheren Gestalt und in genauer Nachahmung des alten Heiligthums prachtvoller und aus kostbarem Material wieder erbaut worden. Rechts von den Tempeln und Hallen des mauerumgürteten Capitols, das durch einen schmalen Sattel mit dem Burgberge verbunden ist, werden die Gebäude der Burg sichtbar.
   Am Nordwestende des Forums erhebt sich der Tempel des Saturnus, hinter welchem am Bergeshange mit massiven Bogenhallen aufsteigend das Schatzhaus und Staatsarchiv (aerarium et tabellarium) emporstrebt.
   Zwischen dem Capitol und dem Tiberufer, im Hintergrunde das Marsfeld verdeckend, ragt das Prachtgebäude des theatrum Marcelli empor, das dem Kaiser August seinen Ursprung verdankt. Lings davon weiter hinter und näher dem Tiberufer wird das theatrum Balbi sichtbar.
   In dem Mittel- und Vordergrunde des Bildes, die Thalniederung ausfüllend, welche vom Capitol, dem Palatin und dem Tiber eingeschlossen wird, breitet sich die von einem Gewirr von engen Strassen und Gassen durchkreuzte Häusermasse des sogenannten Velabrum und Forum Boarium aus. Auch in diesem Theile der Stadt, der vorzugsweise von kleineren Leuten bewohnt wird, wüthet der verheerende Brand. Offene Markthallen, die mit schönen Bogenstellungen breite Höfe umfassen, stattliche Börsengebäude, die gigantischen Häuserquadrate von Fabriken und Miethskasernen, noch überragt von den gewaltigen Resten der alten Mauer des Servius Tullius, stehen gedrängt zwischen niedrigen Privathäusern, Verkaufsgewölben, Werkstätten, Gastwirthschaften und Schenken, dem Beschauer eine lebendige Anschauung von dem Aussehen der alten Stadttheile in Rom gewährend. Kleine, schmucke Gärtchen leuchten mit smaragdgrünem Schmelze zwischen den Steinmauern der Häuser hervor. Die Strassen sind von fliehenden Volksgruppen erfüllt; einige erheben die Hände betend zu den Heiligthümern der Götter, andere blicken ängstlich von den flachen Dächern und aus den Thüren der Häuser nach der Brandstätte. Aus der Gartenthür einer Weinwirthschaft im Vordergrunde des Bildes schaut ein Gast erschrocken auf die Strasse hinaus. Links davon auf dem flachen Dache eines Hauses scheint sich eine Gesellschaft soeben von einem Gelage erhoben zu haben. Heerden von Vieh flüchten durch die Thore und Strassen.
   Auch die breite Uferstrasse am Tiber, welche der Krümmung des Flusses folgend, sich im Vordergrunde bis zum Tempel der Fortuna virilis (jetzt S. Maria Egiziaca) und dem Rundtempel des Hercules victor, unweit des Hafenmarktes (emporium) erstreckt, ist mit einer hastig durcheinander eilenden Volksmenge bedeckt. Auf der Tiberinsel erhebt sich mit Tempeln, Prachtgebäuden, Obelisken und Statuen das Heiligthum des Aeskulap. Die Brücken, welche zur Tiberinsel führen, sind von Fuhrwerken, Reitern und Fussgängern belebt. Barken und Nachen durchschneiden den Spiegel des Stromes. Ueber die stattliche Aemiliusbrücke, welche südlich von der Tiberinsel, das linke mit dem rechten Tiberufer verbindend, ihre Quaderbögen über das gelblich-trübe Wasser des Flusses wölbt, eilt ein Gewühl von Flüchtigen nach dem von dem Brande noch unberührten Stadttheile am rechten Ufer, das ebenfalls von einer hastig bewegten Menschenmenge belebt ist. Zwischen dem Strom und dem mit lachendem Grün bekleideten Höhenzuge des mons Janiculus dehnt sich der Stadttheil aus, welcher damals Transtiberina genannt wurde und jetzt Trastevere heisst. Der blaue Himmel eines heiteren Junimorgens, durch das düstere Rauchgewölk hervorschimmernd, das den Brandstätten entsteigt, wölbt sich über der bei ihrem Untergange noch schönen Stadt.

Plakat Sündflut-Panorama im Passage-Panoptikum 1889

Plakat, um 1889: "Passage-Panopticum, Kaiser-Gallerie. Berlin. Unter den Linden 22. Sündflut-Panorama. Lebensgrosse Gruppen u. Figuren. Reichhaltige Sammlungen aus deutschen Colonien. Historische Dioramen aus der Vergangenheit und Gegenwart von Berlin. Pompejanisches Restaurant. Japanische Conditorei." Bildquelle: Bibliothèque nationale de France

   Berlin. Ein mächtiges Halb-Panorama „Die Sintflut“ wird gegenwärtig hierselbst von den Malern Saltzmann und Max Koch ausgeführt. Der plastische Vordergrund wird von den Bildhauern Bergmeister und Nisch hergestellt. Das neue Werk soll seine Heimstätte in den ehemaligen Räumen des Panoptikum in der Passage Unter den Linden finden. Für dieselben Ausstellungsräume wird eine Reihe von Dioramen gemalt werden, welche die Entwicklung der Stadt Berlin vom Mittelalter bis zu Gegenwart darstellen sollen. Also ein ähnliches Unternehmen, wie es für die Stadt Paris in dem Panoramengebäude der Champs-Elysées geschaffen ist. Die Dioramen werden von Georg Koch und Günther-Naumburg ausgeführt.
Anonym, „Personal- und Ateliernachrichten“, in: Die Kunst für Alle, 4. Jg., Heft 3, 1. November 1888,
S. 44-48, Zitat S. 46.

Panorama - Der Brand von Rom unter Nero, 1888 Rekonstruktionsversuch

Der Verbleib des  Panorama "Der Brand von Rom unter Nero" ist unbekannt. Wahrscheilich ist es nicht erhalten. Hier mein erster Rekonstruktionsversuch durch eine Montage verschiedener Bildquellen.

Panorama - Das Diorama von Tokio, 1887, Pressespiegel

O. M.: Im Kunstgewerbemuseum zu Berlin
   Im Kunstgewerbemuseum zu Berlin war für wenige Tage ein Diorama von Tokio ausgestellt, welches der Lehrer des Museums Max Koch, der Schöpfer des Pergamon-Panoramas, im Auftrag der Architekten Ende & Boeckmann für die japanische Regierung gemalt hat. Dieses Bild von sieben Meter Länge und drei Meter Höhe stellt die Stadt Tokio dar, wie sie sich nach Ausführung der neuen Monumentalbauten gestalten wird. In der Mitte erhebt sich der hochragende weißschimmernde Bau des Parlaments, daneben, in rohem Ziegeln ausgeführt, das Justizministerium. (Das daneben liegende Kriegsministerium ist bereits früher von französischen Architekten erbaut.) Im Vordergrund ist ein weiter, für Volksfeste bestimmter Platz, auf welchem der Ausstellungspalast und eine Musikhalle als im Bau begriffen dargestellt sind; zu dem Platze führen zwei Straßen mit monumentalen Brücken. Rechts im Hintergrund erheben sich zwischen hohen Baumwipfeln die Türme des gleichfalls projektirten neuen Kaiserpalastes. Das Bild ist in seinen architektonischen und landschaftlichen Teilen ebenso wie in seiner Staffage mit frischester Anschaulichkeit durchgeführt.
In: Kunstchronik, Bd. 22, Heft 22, 10. März 1887, S. 362.

Panorama - Der Brand von Rom unter Nero, 1888 Pressespiegel

Anonym: Denkmäler etc.
    Berlin. An Stelle des Pergamon-Panoramas im Ausstellungspark wird ein neues, in der selben Weise auszuführendes, Gemälde "Der Brand von Rom" treten. Die Ausführung ist den Malern Max Koch und Georg Koch übertragen. Das neue Panorama soll gleichzeitig mit dem am 15. Juli d. J. bevorstehenden Beginn der akademischen Kunstausstellung eröffnet werden.

Zitat, in: Die Kunst für Alle, 3. Jg., Heft 14, 15. April 1888,  S. 224.

Anonym: Kleine Mitteilungen 
   Das neue Panoramabild im Olympia-Tempel des Ausstellungsparkes von Berlin nähert sich seiner Vollendung und lässt schon jetzt erkennen, dass seine künftige Wirkung eine ausserordentliche sein wird. Bekanntlich stellt es die furchbare Feuersbrunst dar, welche unter Nero im Jahre 64 nach Chr. die Stadt Rom in sechstägigem Wüthen einäscherte. Es wird für die Panorama-Gesellschaft von den Malern Max und Georg Koch unter thätiger Beihülfe der Herren Hellgreve, Herwart und Mirkowsky gemalt. Die Künstler werden, ihrem Abkommen gemäss, das Bild selbst bis zum 1. Mai d. J. fertig stellen. Dann wird der Aufbau des plastischen Vordergrundes mit aller Kraft betrieben werden, sodass die Eröffnung vermuthlich in der ersten Hälfte des Monats wird erfolgen können. Man beabsichtigt die Illusion dadurch zu steigern, dass aus den Trümmern im Vordergunde künstlicher Rauch aufsteigen soll, der sowohl die Seh- wie die Geruchsnerven der Zuschauer von der Wirklichkeit des Schauspiels überzeugen wird. – Wir werden unseren Lesern in der Folge weiteres darüber berichten.
In: Blätter für Architektur und Kunsthandwerk, 1. Jg., Nr. 1, Berlin, 1. Mai 1888, S. 8-10, Zitat S. 9f.

 A.R., Zwei neue Panoramagemälde
   Das zweite Schaustück ist eigentlich nur ein Halbrundbild und als Ersatz der Ansicht von Pergamon für den Zeustempel im Ausstellungspark nach einer Komposition von Max Koch von diesem, seinem Bruder Georg Koch und einigen anderen jüngeren Malern ausgeführt worden. Es stellt den Brand Roms unter Nero im Jahre 64 n. Chr. dar. Als Standpunkt des Beschauers ist der Circus maximus gedacht, so daß der Blick von rechts nach links in weitem Bogen den Teil der ewigen Stadt von den Kaiserpalästen auf dem Palatin bis zum Ponte rotto und dem sog. Tempel der Vesta und jenseits des Tiber bis zu den Vorstädten umfaßt. In Bezug auf die Rekonstruktion der Kaiserpaläste haben die Künstler bei dem Mangel an Resten ihre Phantasie frei walten lassen, im übrigen aber reiche archäologische Kenntnisse entfaltet, welche besonders der Rekonstruktion der Bauten auf dem Kapitol, dem Theater des Marcellus, dem Portikus der Julia u. a. zu gute gekommen sind. Auf einer Terrasse seines Palastes steht Nero, umgeben von seiner Wache und seinem Troß, und blickt auf die Glut, welche sich nach dem Kapitol zu wälzt und den mittleren Teil des Bildes mit gewaltigen Rauchwolken erfüllt, zu welchen das kühle Morgenlicht, das die an den Tiberufern liegenden Häusermassen erhellt, einen ungemein wirksamen Kontrast bildet. Von großer Wirkung ist auch die lebendige Staffage des Bildes: rechts das lebhafte Treiben auf den Treppen und in den Hallen des Kaiserpalastes, tief unten, zu den Füßen des Beschauers in der Mitte, das wilde Getümmel der Flüchtenden, das verzweifelte Gebaren der auf den Dächern der Häuser zusammengedrängten Menschen. Wie üblich, ist durch plastische Vorbaute, welche geschickt mit der Leinwand verbunden sind, die Illusion der Wirklichkeit gefördert worden.
Zitat, in: Kunstchronik, Bd. 23, Heft 34, 31. Mai 1888, S. 545f.

Anonym: Ausstellungen, Sammlungen etc.
   Im Berliner Ausstellungspark wurde am 13. Mai das von den Malern Max und Georg Koch zum Ersatz des Pergamonpanoramas gemalte kolossale Halbrundgemälde "Der Brand von Rom unter Nero" dem Publikum zugänglich gemacht.
Zitat, in: Die Kunst für Alle, 3. Jg., Heft 17, 1. Juni 1888,  S. 273.

August Schmidt: Führer durch das Panorama des Brandes von Rom unter dem Kaiser Nero, Berlin 1890. Text HIER.

Otto Richter: Der Brand von Rom unter Nero im Panorama des Ausstellungsparks zu Berlin.
   Wie alle Panoramen, die wir in den letzten Jahren zu sehen bekommen haben, tritt auch das neueste Rundbild im Berliner Ausstellungspark „Der Brand von Rom unter dem Kaiser Nero" mit dem Anspruche auf, den geschilderten Gegenstand mit historischer Treue zur Anschauung zu bringen. Auf Seite 13 des von Herrn Dr. Aug. Schmidt verfassten Führers werden wir versichert, dass „die ausführenden Künstler bestrebt gewesen sind, mit gewissenhafter Benutzung der Forschungen von Bunsen und Canina und nach Studien, die sie an Ort und Stelle anstellten, ein Bild des alten Rom zur Zeit des Kaisers Nero hervorzuzaubern, welches malerische Wirkung mit archäologischer Genauigkeit nach Möglichkeit zu verbinden suchte, und nach den Schilderungen gleichzeitiger (?) Schriftsteller, namentlich des Tacitus, den Brand der Stadt mit historischer Treue zur Anschauung zu bringen, ohne der Freiheit künstlerischer Behandlung und der schöpferischen Thätigkeit der Phantasie, insbesondere an den Stellen, wo uns die Ueberlieferung im Stiche lässt, ihr gutes Recht zu verkümmern" – Worte, die nicht verfehlt haben, ein gutes Vorurtheil für die historische Zuverlässigkeit des Gemäldes zu erwecken, wie das unter anderem auch aus den Kritiken desselben, soweit sie mir zu Gesicht gekommen sind, hervorgeht. In eine erneute Besprechung des Panoramas einzutreten, die sich im wesentlichen auf die Beurtheilung der historischen Treue desselben beschränkt, veranlasst mich der Gegenstand selbst. Es ist nicht nur für den Künstler, sondern auch für den Gelehrten und den Alterthumsfreund ein ganz besonderer Genuss in einem einzigen Bilde gewissermassen verkörpert das Resultat vielhundertjähriger Forschung vor sich zu sehen, ein nicht geringerer, nachzuforschen, in welchem Maasse den Männern, die sich zu künstlerischen Interpreten des jetzigen Standes unserer Kenntniss vom antiken Rom gemacht haben, ihr Vorhaben geglückt ist.
   Das Panorama gliedert sich in drei Theile. Die Mitte des Ganzen nimmt das Capitol mit seinen Tempeln ein, an der rechten Seite erblicken wir die Paläste des Palatin, an der linken den Tiber, die Tiberinsel, das jenseits des Flusses liegende Stadtgebiet Trastevere und die den Westen Roms begrenzenden Berge, das Janiculum und den Monte Mario. Zwischen Capitol und Palatin erblicken wir die Gebäude der Südseite des Forums (dieses selbst ist nicht sichtbar), zwischen Capitol und Tiber die beiden Theater des Marcellus und Balbus. Der Vordergrund ist durch die zwischen Palatin, Capitol und Tiber sich ausbreitenden Strassen, Plätze (Velabrum, Forum Boarium) etc. ausgefüllt. Der Beschauer steht also südlich vom Capitol und blickt nach Norden. Von diesem Standpunkte aus sieht man, wie der Brand, von Osten nach Westen fortschreitend, die hinter dem Palatin und dem Forum befindlichen Stadttheile ergriffen hat, namentlich auch die östlich vom Forum gelegenen Gebäude zu Füssen des Palatin. Auch das Forum selbst steht schon theilweise in Flammen, die Basilica Julia brennt lichterloh. Die Gluth beleuchtet grell die Tempel des Capitols und die Heftigkeit des Windes lässt uns das demnächstige Geschick derselben voraussehen. Auch im Vordergrunde, südlich und westlich vom Capitol, tobt die Feuersbrunst. Einen drastischen Gegensatz dazu macht der Palatin mit seinen Palästen; er ist offenbar vor dem Feuer absolut sicher, wenigstens sehen wir in einer Säulenhalle daselbst eine sehr animirte Zechgesellschaft, für die es gar keinen Brand zu geben scheint; dort befindet sich auch Nero, von hohem Altane über das Feuermeer blickend, um ihn sein Hof, Kriegsleute u. A. m.
   Es mögen malerische Gründe gewesen sein, die die Künstler veranlasst haben, dieses Bild des brennenden Roms zu entwerfen, aber von der zugesagten „historischen Treue nach der Schilderung des Tacitus" ist in dieser Darstellung nicht die Spur. Gerade der Theil Roms, der hier als ein Asyl inmitten des furchtbaren Brandes geschildert wird, der Palatin, wurde in Wirklichkeit ein Raub der Flammen. Tacitus berichtet, dass Nero, der den Ausbruch des Brandes in Antium erfuhr, nicht eher nach Rom zurückkehrte, als bis ihm gemeldet wurde, dass das Feuer sich seinem Palast nähere, und fügt ausdrücklich hinzu, dass das Palatium nebst der ganzen Umgebung ein Raub der Flammen wurde. Sueton, unser zweitwichtigster Gewährsmann berichtet – und an der Glaubwürdigkeit dieser Nachricht ist doch wohl nicht zu zweifeln –, dass Nero von dem auf dem Esquilin gelegenen Palaste des Maecenas aus dem Brande zugeschaut habe, der sich von der Gegend des Palatin und des Circus Maximus her gerade in umgekehrter Richtung, als das Panorama ihn schildert, nach Osten zu bewegte. Nicht minder willkürlich ist die Annahme von dem Brande der Basilica Julia. Es ist hinlänglich bekannt, dass weder das Forum noch das Capitol von dem Neronischen Brande berührt worden sind. Warum also diese in allen Punkten falsche Darstellung? Warum – fragen wir vor allem – die Nichtachtung der Nachricht, dass Nero dem Brande vom Palaste des Maecenas aus zugeschaut habe? Horaz sagt in einer seiner schönsten Oden, dass man von diesem Palaste aus nach Westen gewandt ganz Rom zu seinen Füssen gesehen habe, nach der anderen Seite die Campagna bis zu den Albaner- und Sabinerbergen. Ich dächte, hier läge für den Künstler ein deutlicher Fingerzeig, wie der Brand Roms unter Nero darzustellen sei, und welch' ergreifenden Vordergrund lieferte nicht Tacitus Nachricht, Nero habe die den Palast des Maecenas umgebenden Gärten den Fliehenden öffnen lassen!
   Auch im Einzelnen zeigt sich vielfach Mangel an historischer Treue. Am besten gelungen sind die Tempel am Forum, sowie die Basilica Julia und das Tabularium, sie verrathen genaues Studium der Ueberreste. Dagegen macht das Capitol einen Eindruck, der der Wirklichkeit nicht entspricht. Die auf demselben befindlichen Tempel sehen aus als seien sie sämmtlich an einem und demselben, noch nicht allzuweit zurückliegenden Tage fertig geworden; alles strahlt im Glanze blendenden Marmors und namentlich der Jupitertempel zeichnet sich durch eine das Auge fesselnde Pracht aus. Es hätte doch nicht vergessen werden dürfen, dass dieser Tempel, der von Sulla begonnen und von Catulus vollendet und dedicirt war, in den Tagen des Neronischen Brandes ungefähr 140 Jahre stand, also sicher die Spuren des Alters zeigte, ausserdem aber in einer Zeit erbaut war, wo man in Rom Marmorbekleidung in der hier angenommenen Ausdehnung sicher noch nicht verwendete. Auch die Säulen, wenn sie wirklich dorisch waren, wie die Künstler nach der Münze bei Cohen Cons. T. XXX. Pet. l. 2. mit Recht angenommen haben, waren nicht die ursprünglich von Sulla für den Tempel bestimmten Säulen vom Olympieion in Athen, also auch schwerlich von Marmor. Nach Tacitus waren das Gebälk und die Adler, die das Dach trugen, von Holz. Das sieht denn doch alles anders aus, als dieser feenhaft anzuschauende Marmorbau, der allenfalls für den nachmals erbauten Tempel des Domitian gelten könnte. Am seltsamsten aber nimmt sich auf demselben die Weihinschrift aus, nach der der Tempel von M. Horatius Pulvillus geweiht ist, d. h. dem Konsul des Jahres 509 v. Chr., der den allerersten, zu Sulla's Zeit abgebrannten Tempel dedizirte! Man sollte meinen, dass es nicht zu schwer sei, über diese Dinge sich Aufklärung zu verschaffen. Aber auch in anderen Fällen haben die Künstler es verschmäht, sich Raths zu erholen. So wird ein Gebäude in unmittelbarer Nähe des Jupitertempels als Schatzhaus bezeichnet, ein hinter dem Castortempel am Forum stehendes als Bibliothek; beide existiren nicht und sind von der neueren Forschung längst abgethan. Ebenso falsch ist die Bezeichnung des westlich von der Basilica Julia liegenden Saturntempels als Tempel der Fortuna, und des Rundtempels zu Füssen des Palatin (S. Teodoro) als Vestatempel. Es ist räthselhaft, wie die Künstler auf diese nun seit Jahren schon selbst aus den Reisehandbüchern ausgemerzten verkehrten Bezeichnungen wieder gekommen sind. Der Führer verbessert stillschweigend einige von diesen falschen, im Panoramaraum angeschriebenen Benennungen, aber gerade diese Inkonsequenz muss das Laienpublikum irre machen, zumal wenn die Korrekturen so flüchtig sind, dass der Saturntempel an die Nordwestecke statt an die Südwestecke des Forums gesetzt wird (S. 23).
   Der Palatin und seine Paläste gehören mit zu den Parthien des Panoramas, in denen die Künstler mit Recht die Freiheit künstlerischer Behandlung und der schöpferischen Thätigkeit der Phantasie in Anspruch nahmen, denn für beides lassen die erhaltenen Fundamente den weitesten Spielraum. Nur ein Bauwerk scheint historische Geltung für sich in Anspruch zu nehmen. Ein auf der Höhe des Hügels befindlicher Tempel wird auf dem Panorama als „alter etruskischer Tempel" bezeichnet, in dem Führer als „der vom Kaiser Augustus erbaute Apollotempel". Was sich die Künstler unter ersterer Bezeichnung denken, ist nicht klar. Alt sieht der Tempel, nebenbei gesagt, auch nicht aus, sondern recht neu, wie überhaupt sämmtliche auf dem Palatin dargestellten Gebäude. Der Apollotempel aber kann er überhaupt nicht sein. Denn gerade von diesem Tempel mit seinem säulenumgebenen Vorhof, in dessen Mitte die Kolossalstatue des Augustus in der Gestalt des Apollo stand, haben wir eine ganz genaue Beschreibung, auf die der dargestellte Tempel absolut nicht passt, auch lag der Tempel nachgewiesener Maassen an einer vom Standpunkte des Beschauers nicht sichtbaren Stelle. Also auch hier stehen wir vor einem Räthsel. In Bezug auf die Architektur der Palatinbauten möchte ich zwei Fragen an die Künstler richten: l. Ob sie in der That glauben, dass antike Ziegelmauern, speziell die Ziegelmauern des Palatin, jemals in Wirklichkeit unverkleidet zu Tage gelegen haben, wie sie es darstellen; und 2. ob sie jemals an antiken Bauwerken solche schräg gegen den Berg sich lehnenden Fundamente wahrgenommen haben, wie sie an der Nordwestecke des Palatin darstellen? Ich kenne keine.
   Nicht frei von historischen Bedenken ist auch der Vordergrund des Bildes. Dort erblicken wir zwischen Capitol und Tiber die Reste der alten Serviusmauer. Von dieser Mauer war aber damals längst keine Spur mehr vorhanden. Wir müssen doch wohl dem Dionysius glauben, der schon für die Zeit des Augustus bezeugt, die Mauer sei unter und hinter den angebauten Häusern so verschwunden, dass man sie kaum noch nachweisen könne. Freistehende, ruinenhafte Reste derselben aber sind zumal an der Stelle, um die es sich handelt, genau so unwahrscheinlich, als wollte ein Künstler der Folgezeit in einem Panorama von Berlin ein Stück alter Stadtmauer in die Königgrätzer Strasse setzen. Ausserdem haben die Künstler sich nicht klar gemacht, wie wohl die Servianische Mauer und deren Thore ausgesehen, haben können. Anhaltspunkte giebt es doch genug dafür. Hier aber haben wir Reste eines Baus, der allenfalls der spätesten römischen Kaiserzeit, nicht aber jener uralten Zeit des Servianischen Mauerbaus entstammt sein kann. Vor Allem entsprechen die Stadtthorc dem wohlbekannten antiken Typus absolut nicht. – Am allerwenigsten aber entspricht dem Charakter der Stadt, wie wir sie uns zur Neronischen Zeit zu denken haben, der Vordergrund des Panoramas. Wir wollen mit den Künstlern nicht rechten über die Form der Häuser und ihre seltsam phantastische Färbung; dies ist ein Gebiet, wo man ihnen freie Hand lassen darf, denn wir wissen schlechterdings nicht, wie ein wohlerhaltenes antikes Haus ausgesehen hat; aber rechten können wir mit ihnen über das vollständige Verfehlen des Charakters dieser Stadtgegend. Zu Füssen des Beschauers liegt ein Quartier, das in Wirklichkeit etwa den engsten Theilen der alten Berliner Königstadt entspricht, voller Gewerbthätigkeit und Handel, ein Quartier mit langen Reihen hoher Mietshäuser, die an engen Strassen liegen, dazwischen Kornspeicher und Kaufhallen, Märkte für Getreide- und Viehhandel, kurz ein Quartier, in dem jeder Winkel für den Verkehr ausgenutzt ist; – in dem Panorama dagegen fallt der Blick zwischen bunt durcheinander gestellten Häusern auf eine sich aufwärts (wohin?) ziehende Strasse mit entsetzlichem Pflaster, eingefasst von steinernen Gartenmauern, zur Seite eine einsame Kapelle mit der fast typisch gewordenen Cypresse, hinter den Mauern kleine, einstöckige Häuschen mit Schänken, umgeben von Gärtchen, aufgespannte Zeltdächer, interessante Hintertreppchen, die auf´s flache Dach führen, Weinlauben, kurz ein Idyll aus Anacapri oder dem Albanergebirge oder Olevano, oder aus der römischen Campagne, und dies an einer Stelle, wo es geradezu eine Absurdität ist.
   Ich glaube, dass (abgesehen natürlich von dem verfehlten Plan des Bildes) unter diesen Ausstellungen nicht eine ist, die nicht mit geringer Mühe hatte beseitigt werden können, ebenso andere, die ich hier nur zum Theil andeute. So fehlt neben dem Pons Aemilius der für Rom so charakteristische Pons sublicius, ebenso die charakteristische Ummauerung der Tiberinsel, die die Form eines Schiffes halte. Das jenseits des Tiber liegende Gebiet ist viel zu ausgedehnt; erst in Constantins Zeit, also 250 Jahre später, wurde dieser Stadttheil etwa so gross, wie er auf dem Panorama erscheint. – Es wäre nach alledem wohl nicht unpraktisch gewesen, wenn die Künstler des „Brandes von Rom unter Nero" neben den auf S. 13 des „Führers" genannten .schützbaren Malern und Architekten auch sachverständige Archäologen zu Rath gezogen hätten.
In: Blätter für Architektur und Kunsthandwerk, 1. Jg., Nr. 8, Berlin, 16. August 1888, S. 81-83.

Anonym: Der Brand von Rom unter dem Kaiser Nero.
   In den Blättern für Architektur und Kunsthandwerk (1883, No. 8) veröffentlicht O. Richter eine sehr lehrreiche Kritik des Panoramas im Ausstellungsparke zu Berlin, welcher wir folgende Darstellung des Brandes selbst und damit zusammenhängende Fragen entnehmen: Es mögen malerische Gründe gewesen sein, die die Künstler veranlaßt haben, dieses Bild des brennenden Roms zu entwerfen, aber von der zugesagten „historischen Treue nach der Schilderung des Tacitus“ ist in dieser Darstellung nicht die Spur. Grade der Teil Roms, der hier als ein Asyl inmitten des furchtbaren Brandes geschildert wird, der Palatin, wurde in Wirklichkeit ein Raub der Flammen. Tacitus berichtet, daß Nero, der den Ausbruch des Brandes in Antium erfuhr, nicht eher nach Rom zurückkehrte, als bis ihm gemeldet wurde, daß das Feuer sich seinem Palast nähere, und fügt ausdrücklich hinzu, daß das Palatium nebst der ganzen Umgebung ein Raub der Flammen wurde. Sueton, unser zweitwichtigster Gewährsmann berichtet – und an der Glaubwürdigkeit dieser Nachricht ist doch wohl nicht zu zweifeln – , daß Nero von dem auf dem Esquilin gelegenen Palaste des Mäcenas aus dem Brande zugeschaut habe, der sich von der Gegend des Palatin und des Cirkus Maximus her gerade in umgekehrter Richtung, als das Panorama ihn schildert, nach Osten zu bewegte. Nicht minder willkürlich ist die Annahme von dem Brande der Basilika Julia. Es ist hinlänglich bekannt, daß weder das Forum noch das Kapitol von dem Neronischen Brande berührt worden sind. Warum also diese in allen Punkten falsche Darstellung? Warum – fragen wir vor allem – die Nichtachtung der Nachricht, daß Nero dem Brand vom Palaste des Mäcenas aus zugeschaut habe? Horaz sagt in einer seiner schönsten Oden, daß man von diesem Palaste aus nach Westen gewandt ganz Rom zu seinen Füßen gesehen habe, nach der andern Seite die Campagna bis zu den Albaner- und Sabinerbergen. Ich dächte, hier läge für den Künstler ein deutlicher Fingerzeig, wie der Brand Roms unter Nero darzustellen sei, und welch ergreifenden Vordergrund lieferte nicht Tacitus Nachricht, Nero habe die den Palast des Mäcenas umgebenden Gärten den Fliehenden öffnen lassen.
   Auch im einzelnen zeigt sich vielfach Mangel an historischer Treue. Am besten gelungen sind die Tempel am Forum, sowie die Basilika Julia und das Tabularium, sie verraten genaues Studium der Überreste. Dagegen macht das Kapitol einen Eindruck, der der Wirklichkeit nicht entspricht. Die auf demselben befindlichen Tempel sehen aus, als seien sie sämtlich an einem und demselben, noch nicht allzuweit zurückliegenden Tage fertig geworden; alles strahlt im Glanze blendenden Marmors, und namentlich der Jupitertempel zeichnet sich durch eine das Auge fesselnde Pracht aus. Es hätte doch nicht vergessen werden dürfen, daß dieser Tempel, der von Sulla begonnen und von Catulus vollendet und dediziert war, in den Tagen des Neronischen Brandes ungefähr 140 Jahre stand, also sicher die Spuren des Alters zeigte, außerdem aber in einer Zeit erbaut war, wo man in Rom Marmorbekleidung in der hier angenommenen Ausdehnung sicher noch nicht verwendete. Auch die Säulen, wenn sie wirklich dorisch waren, wie die Künstler nach der Münze hei Cohen Cons. T. XXX. Pet. 1. 2. mit Recht angenommen haben, waren nicht die ursprünglich von Sulla für den Tempel bestimmten Säulen vom Olympieion in Athen, also auch schwerlich von Marmor. Nach Tacitus waren das Gebälk und die Adler, die das Dach trugen, von Holz. Das sieht denn doch alles anders aus, als dieser feenhaft anzuschauende Marmorbau, der allenfalls für den nachmals erbauten Tempel des Domitian gelten könnte. Am seltsamsten aber nimmt sich auf demselben die Weihinschrift aus, nach der der Tempel von M. Horatius Pulvillus geweiht ist, d. h. dem Konsul des Jahres 509 v. Chr. der den allerersten, zu Sullas Zeit abgebrannten Tempel dedizierte!
   Der Palatin und seine Paläste gehören mit zu den Partien des Panoramas, in denen die Künstler mit Recht die Freiheit künstlerischer Behandlung und der schöpferischen Thätigkeit der Phantasie in Ansprach nahmen, denn für beides lassen die erhaltenen Fundamente den weitesten Spielraum. In bezug auf die Architektur der Palatinbauten möchte ich zwei Fragen an die Künstler richten: 1. ob sie in der That glauben, daß antike Ziegelmauern, speziell die Ziegelmauern des Palatin, jemals in Wirklichkeit unverkleidet zu Tage gelegen haben, wie sie es darstellen; und 2. ob sie jemals an antiken Bauwerken solche schräg gegen den Berg sich lehnenden Fundamente wahrgenommen haben, wie sie an der Nordwestecke des Palatin darstellen? Ich kenne keine.
   Nicht frei von historischen Bedenken ist auch der Vordergrund des Bildes. Dort erblicken wir zwischen Kapitol und Tiber die Reste der alten Serviusmauer. Von dieser Mauer war aber damals längst keine Spur mehr vorhanden. Wir müssen doch wohl dem Dionysius glauben, der schon für die Zeit des Augustus bezeugt, die Mauer sei unter und hinter den angebauten Häusern so verschwunden, daß man sie kaum noch nachweisen könne. – Am allerwenigsten aber entspricht dem Charakter der Stadt, wie wir sie uns zur Neronischen Zeit zu denken haben, der Vordergrund des Panoramas. Wir wollen mit den Künstlern nicht rechten über die Form der Häuser und ihre seltsam phantastische Färbung; dies ist ein Gebiet, wo man ihnen freie Hand lassen darf, denn wir wissen schlechterdings nicht, wie ein wohlerhaltenes antikes Haus ausgesehen hat; aber rechten können wir mit ihnen über das vollständige Verfehlen des Charakters dieser Stadtgegend. Zu Füssen des Beschauers liegt ein Quartier, das in Wirklichkeit etwa den engsten Teilen der alten Berliner Königstadt entspricht, voller Gewerbthätigkeit und Handel, ein Quartier mit langen Reihen hoher Mietshäuser, die an engen Strassen liegen, dazwischen Kornspeicher und Kaufhallen, Märkte für Getreide- und Viehhandel, kurz ein Quartier, in dem jeder Winkel für den Verkehr ausgenutzt ist; in dem Panorama dagegen fällt der Blick zwischen bunt durcheinander gestellten Häusern auf eine sich aufwärts (wohin?) ziehende Strasse mit entsetzlichem Pflaster, eingefaßt von steinernen Gartenmauern zur Seite eine einsame Kapelle mit der fast typisch gewordenen Cypresse, hinter den Mauern kleine, einstöckige Häuschen mit Schänken, umgeben von Gärtchen, aufgespannte Zeltdächer, interessante Hintertreppchen, die aufs flache Dach führen, Weinlauben, kurz ein Idyll aus Anacapri oder dem Albanergebirge oder Olevano, oder aus der römischen Campagna, und dies an einer Stelle, wo es geradezu eine Absurdität ist.
   Ich glaube, daß (abgesehen natürlich von dem verfehlten Plan des Bildes) unter diesen Ausstellungen nicht eine ist, die nicht mit geringer Mühe hätte beseitigt werden können, ebenso andere, die ich hier nur zum Teil andeute. So fehlt neben dem Pons Aemilius der für Rom so charakteristische Pons sublicius, ebenso die charakteristische Ummauerung der Tiberinsel, die die Form eines Schiffes hatte. Das jenseits des Tiber liegende Gebiet ist viel zu ausgedehnt; erst in Konstantins Zeit, also 250 Jahre später, wurde dieser Stadtteil etwa so groß, wie er auf dem Panorama erscheint.
In: Berliner Philologische Wochenschrift, 8. Jg., Nr. 49, 8. Dez. 1888, S. 1522-1524.

Der Brand von Rom - Holzstich von Emil Ost

Emil Ost, Der Brand von Rom, 1888 oder später, Holzstich, 16,5 × 26,0 cm. Links unten im Stich signiert "E. OST. X.A". Publikationsort unbekannt. Privatsammlung Berlin.
Das "XA" in der Signatur steht für "Xylografische Anstalt". Emil Ost ist im Berliner Adressbuch von 1888 mit einem Xylografischem "Institut"  in der Bernburger Str. 23 angeführt. Der Holzstich zeigt einen zentralen Ausschnitt aus dem Panorama Der Brand von Rom unter Nero, das von Max Koch entworfen und von ihm zusammen mit seinem Bruder Georg Koch und weiteren Malern ausgeführt wurde.

Partie aus dem Pergamonpanorama - Emil Werner

"Partie aus dem Pergamonpanorama", Abbildung laut Bildunterschrift nach einer Fotografie von E. Werner in Vom Fels zum Meer - Wochenausgabe, 22. Jg., Nr. 25, 13. Februar 1903, S. 848.
Im Berliner Adressbuch von 1903 ist der Fotograf Emil Werner, Nieder-Schönhausen, Victoriastr. 2, angeführt. Um diesen dürfte es sich bei "E. Werner" handeln. Da diese Abbildung deckungsgleich ist mit der entsprechenden Fotografie in der Antikensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin können diese fünf Fotografien Emil Werner zugeschrieben werden.
Bei dem Abzug für diese Abbildung sind die Konturen der Burg nicht durch Retusche verstärkt!