Die Heiligkeit des Rechtes, Radierung nach Max Koch von Leo Arndt

Radierung von Leo Arndt (1857-1945), das Motiv ist 40 × 103 cm groß, links oberhalb des Druckes handschriftlich bezeichnet mit: "Eigentum u. in Vorbereitung der Firma Stiefbold & Co., Berlin", rechts unten und auf der Rückseite handschriftlich bezeichnet mit "Andruck IV", Privatbesitz Berlin. Die Radierung wurde 1921 auf der Grossen Berliner Kunstausstellung gezeigt. Im Katalog ist sie als Nummer 64 aufgeführt und mit "Die Heiligkeit des Rechtes (nach Max Koch) Radierung" bezeichnet. Die Signatur "Max Koch" innerhalb des Motivs ist also eine Übernahme des Radierers aus der gemalten und signierten Vorlage. Der Verbleib dieser Vorlage ist unbekannt. Es gab wohl auch keine Umsetzung dieses Entwurfs für eine Wandmalerei. Die Thematik lässt einen Entwurf für das Reichsgericht in Leipzig vermuten, wo Max Koch die Decke des Festsaals in der Wohnung des Präsidenten des Reichsgerichts ausgemalt hat. Bisher ist aber kein Hinweis auf eine tatsächliche Ausführung aufgetaucht. Vielleicht handelt es sich deshalb bei der Auflage um eine 'Zweitverwertung' eines nicht beauftragten aufwendigen Entwurfes, wie bei dem Entwurf für das Rathaus in Hamburg, der auch nicht beauftragt und ebenfalls nur als Radierung gedruckt wurde.

Das Orakel in Delphi. Entwurfszeichnung

Das Orakel in Delphi, Zeichnung. Entwurf für eine Wandfläche im Festsaal des Reichsgerichts in Leipzig, der nicht ausgeführt wurde. Der Verbleib der originalen Zeichnung ist unbekannt. Abbildung in: Deutsche Kunst, Illustrirte Zeitschrift für das gesammte deutsche Kunstschaffen. 2. Jg., Nr. 8, 15.01.1898, S. 149. 

Das Heft Nr. 8 der Zeitschrift ist dem "Dekorations-Künstler Max Koch" gewidmet und im Leitartikel heißt es zu dieser Entwurfszeichnung: "Die Fresken im Leipziger Reichsgericht sind bekannt, aber es ist Manches von den für diesen Zweck bestimmten Entwürfen in den Mappen des Künstlers zurückgeblieben, das der Veröffentlichung werth ist. So reproduziren wir das für den Festsaal projektirte ,,Orakel von Delphi“. Flehend nahen die Sühne suchenden Gesandten. Aus einem Felsen thront lorbeerbekränzt die Pythia und lauscht den erlösenden Worten des geflügelten Genius, der hinter dem Rauch des schlangenumwundenen Dreifußes auftaucht und Gnade spendend die Hände ausstreckt. In antiker Formensprache tritt uns der christliche Gedanke der Strafe als Sühne der Schuld entgegen, die Zierkunst gewinnt Leben durch modernen Empfindungsgehalt. Das ist keine kühl rekonstruirende Gedankenmalerei, sondern eine künstlerische Vermittelung zwischen einer bedeutsamen Mythe und der nüchternen Gegenwart."

Max Koch - ein Dekorations-Künstler

   "Schon seit einem Jahrzehnt spukt in deutschen Landen ein wesenloser Begriff, der neuerdings mehrfach in Zeitungspapier gewickelt, greifbare Gestalt gewonnen hat, hier ausländisch aufgeputzt, dort mit einem nationalen Mäntelchen umhüllt. „Dekorative Kunst“ nennt sich der Geist, von dem man eine Neubelebung des modernen Kunstschaffens erwartet, ein noch nie Dagewesenes, oder doch lange Verschwundenes. 

   Was sich im Hirn der Literaten auf Formeln gebracht eng zusammendrängt, stellt sich in Wirklichkeit meist als eine lange Reihe von Thatsachen dar, die langsam zusammenschließen. Ueber diese alte Erfahrung wäre wenig zu sagen, wenn man es nicht gleichzeitig versuchte, mit dem Begriff „Dekorative Kunst“ zugleich als etwas Neues und Nachahmenswerthes eine Ausländerei einzuschleppen, von der wahrlich kein Heil zu erwarten ist. Unsere Ausstellungen und Kunsthandlungen füllen sich mit Möbeln und Dekorationstücken französischer und englischer Herkunft, Tages- und Wochenschriften preisen sie als Muster modernen, geläuterten Geschmacks an. Wenn man ihren Berichten folgen wollte, könnte man garnicht schnell genug von unserer heimischen Tradition loskommen, um sich auf den neuen Glauben einzuschwören.

   Es ist hier nicht der Ort, sich mit dem wenigen Neuen zu beschäftigen, das die vom Auslande beeinflußte Ausstattungskunst in Wahrheit aufzuweisen hat; obwohl man bei einer solchen Untersuchung zu gar merkwürdigen Resultaten gelangen würde, wie sich denn beispielsweise nachweisen ließe, daß ein gut Theil des gepriesenen Stils auf deutsche Anregungen zurückzuführen ist. Auch wäre es nicht uninteressant, darauf aufmerksam zu machen, wie kunstgewerbliche Unkenntnis uns Manches als modern aufzuschwindeln sucht, was jenseits des Rheins und des Kanals seit einem Jahrzehnt in das Gebiet der Mode von Gestern übergesiedelt ist.

   Wir wollen uns im Nachstehenden auf die Flächendekoration beschränken und es versuchen, der ausländischen „dekorativen Kunst“ die gute deutsche „Zierkunst“ gegenüber zu stellen. Wo es sich um Flächenschmuck handelt, begnügt sich der sogenannte moderne Geschmack mit einem gefälligen, aber seinem Wesen nach bedeutungslosen Linien- und Farbenspiel. Wenn man an dem zierlichen Gerank japanischer Pflanzenmotive seine Freude hat, so ist das begreiflich, aber man sollte auch den Ursprung dieser Dekoration nicht vergessen. In den anmuthig gewundenen Zweigen steckt eine eigenartige Zeichensprache, durch die sich der Japaner mit seinem Landsmann ohne Worte verständigt und jede Farbenzusammenstellung hat ihre eigene Bedeutung. Die verständnißlose Herübernahme dieser Linienführung und Koloristik ist ein Armuthszeugniß, das wir uns um so weniger auszustellen brauchen, als wir eine bewährte redende Zierkunst haben, deren wir uns wahrlich nicht zu schämen brauchen.

   Nicht von einem um seiner Gefälligkeit willen importirten bedeutungslosen Formen- und Farbenspiel, sondern von einem dem modernen Empfinden angepaßten „redenden Ornament“ ist neues Heil zu erwarten. Von den Wänden unserer öffentlichen Gebäude herab soll eine große Vergangenheit zu uns sprechen, Festsäle und Wohnzimmer sollen in ihrem Bilderschmuck von geselligen Freuden und von traulicher Häuslichkeit erzählen, wie es im stattlichen deutschen Bürgerheim Sitte war seit Jahrhunderten. Ein Grund zum Bruche mit den Motiven und Formen früherer Zeiten liegt um so weniger vor, als das Verständniß für sie nur bei denen erloschen ist, denen das ausländische Fin de siécle-thum augenblendend zu Kopfe stieg.

   Es liegt uns sicher fern, der die Wände quadratmeterweise bedeckenden hohlen Kostüm- und Historienmalerei das Wort zu reden, aber es reizt uns, dem sinnlosen, importirten Formen- und Farbenspiel die redende Zierkunst, dem windigen Chic die auf Tradition beruhende Tüchtigkeit gegenüberzustellen. Um nicht in gegenstandloses Aesthetisiren zu verfallen, exemplifiziren wir mit den neuesten Arbeiten eines Dekorationskünstlers wie Professor Max Koch, dessen gesundem Sinn für Flächenschmuck in letzter Zeit viele öffentliche Gebäude und Privathäuser ihre vornehmste Zierde verdanken.  Man hat sich jüngst daran gewöhnt, auf ein wohlgeschultes Kompositionstalent mit einer gewissen Ueberhebung herabzusehen, und doch ist und bleibt die Raumbeschränkung der Prüfstein der Meisterschaft. Die redende Zierkunst, wie wir sie verstehen, trägt wohl ihren Rhythmus in sich; aber sobald sie sich in einen gegebenen Raum einfügen soll, muß sie sich einer Tabulatur anbequemen, deren Zwang man ihr nicht anmerken darf. 

   Als Max Koch das Lübecker Rathhaus ausmalen sollte, handelte es sich unter anderen um die Darstellung einer für die Stadt bedeutsamen Begebenheit: Die Ueberbringung der Urkunde über die Freiheiten und Gerechtsame durch Gesandte Kaiser Friedrichs, der dermalen gegen die norditalischen Städte im Felde lag. Der Lösung dieser Ausgabe stellte sich ein schwer zu überwindendes Hinderniß entgegen. Die disponible Fläche war in Bogenfelder eingetheilt, deren Umrahmung den projektirten Festzug durchschnitt: da hieß es, aus der Noth eine Tugend machen. Der ganze Vorgang wurde hinter die Wandfläche verlegt, und die Gesandten Kaiser Friedrichs zogen wie an Bogenfenstern vorüber, von der jubelnden Menge begrüßt, in die ehrsame Stadt ein. Der Raumzwang wurde so der künstlerischen Freiheit dienstbar gemacht, der ganze Vorgang gewann an Natürlichkeit und spielte sich dioramatisch ab, wie ein wirkliches Geschehniß. Das kam denn auch den einzelnen Gestalten zu Gute, Kriegsknechten und Bürgern, Laien und Geistlichen. Aus dem Kostümbilde wurde eine künstlerisch verkörperte Vergangenheit, die den Lebenden die ruhmvolle Geschichte der Stadt veranschaulichte zur Erinnerung und zur Nacheiferung, ein redender, Jedem verständlicher Wandschmuck. 

   Die Fresken im Leipziger Reichsgericht sind bekannt, aber es ist Manches von den für diesen Zweck bestimmten Entwürfen in den Mappen des Künstlers zurückgeblieben, das der Veröffentlichung werth ist. So reproduziren wir das für den Festsaal projektirte ,,Orakel von Delphi“. Flehend nahen die Sühne suchenden Gesandten. Aus einem Felsen thront lorbeerbekränzt die Pythia und lauscht den erlösenden Worten des geflügelten Genius, der hinter dem Rauch des schlangenumwundenen Dreifußes auftaucht und Gnade spendend die Hände ausstreckt. In antiker Formensprache tritt uns der christliche Gedanke der Strafe als Sühne der Schuld entgegen, die Zierkunst gewinnt Leben durch modernen Empfindungsgehalt. Das ist keine kühl rekonstruirende Gedankenmalerei, sondern eine künstlerische Vermittelung zwischen einer bedeutsamen Mythe und der nüchternen Gegenwart. 

   Freier und ungebundener schaltet die Phantasie des Künstlers, wo es sich um den festlichen Schmuck eines vornehmen Hauses handelt. Die durch die Kunst verklärte Geselligkeit, die veredelte Daseinsfreude ist das Thema der Wandmalereien, mit denen Max Koch den Festsaal der Villa des Freiherrn von Krauskopf-Hohenbuchau bei Wiesbaden zu schmücken berufen ist. Deckengemälde und Supraporten, deren Entwurf wir hier zuerst veröffentlichen, zeugen bei aller Freiheit der Erfindung von einem feinen Kompositionsgefühl, dem der gegebene Raum keine Schranke, sondern einen willkommenen Maßstab für den Rhythmus der Gruppen bedeutet. Von einem Strahlenkranz umgeben, schwebt Apoll auf weißem Flügelroß von Wolken getragen daher. Beschwingte Genien und Putten übertragen die von ihm ausgehende Begeisterung auf bocksbeinig über einander purzelnde Faunchen, die das Empfangene weiter geben an ein um den Rand des Deckengemäldes gruppirtes Gewirr bacchischer Gestalten. Was da vom klassischen Olymp herniederschwebt, gewinnt in den Supraporten irdische Gestaltung im malerischen Renaissance-Gewande. Der würdige Hausherr empfängt, die Gattin am Arme, die nahenden Gäste und ein wohlbesetztes Orchester läßt, hinter einer Ballustrade versammelt, fröhliche Melodien ertönen. Das Ganze macht einen überaus fröhlichen Eindruck, das Renaissance-Kostüm erscheint nirgends als Maske, sondern als natürliches Feierkleid, der von der Decke herniederklingende Begeisterungshymnus tönt in den Supraporten in ruhiger Festfreude aus. 

   Was Professor Koch schafft, ist von jenem dekorativen Sinne erfüllt, den man als modernes Postulat aufstellen möchte, und wenn seine Formensprache sich der überlieferten Grammatik bedient, so ist sie doch durch eine frei konstruirende Syntax geregelt. Eine so souverän mit der Tradition schaltende Künstlerschaft läßt sich nur durch ernste Arbeit erringen, wie sie den Ultramodernen meist zu unbequem ist. Man muß eben etwas gelernt haben, um nicht in der Konvention stecken zu bleiben. Aus der Schule des Kunstgewerbemuseums hervorgegangen, hat Max Koch sich nicht mit der für Begabte üblichen Stipendienreise nach Italien begnügt. Auch er hat in den Pariser Ateliers bei Galland gearbeitet und sich dort sein gesundes deutsches Empfinden bewahrt. 

   Das Naturstudium, das man für die Pseudodekorativkunst als Privilegium in Anspruch nehmen möchte, ist eben nicht Selbstzweck, sondern ein Durchgangsstadium, das man ebenso überwindet, wie die konventionelle Tradition. Professor Koch's Atelier birgt neben quadratmetergroßen Entwürfen ein kleines Studienblatt, das für seine Art des Schaffens charakteristisch ist. Sorgfältig, mit peinlichem Fleiß durchgeführt, sieht man da die gekrausten Umrißlinien einer pilzartigen Schmarotzerpflanze. Und wenn man den Künstler nach der Bedeutung dieser Studie fragt, dann macht er ein ganz ernsthaftes Gesicht und antwortet leuchtenden Auges: „Ja, sehen Sie, da nehme ich meine dekorativen Motive her.“ Von dem Apoll des Deckengemäldes bis zu dem moosartigen Gebilde, welch' ein weiter, für das Kritikasterauge unermeßlicher Weg! 

   Es ist eben ein seltsam Ding um die Kunst, die zwischen Ueberlieferung und Natur so lange hin und herschwankt, bis ihr das individuelle Können die Wege weist. 

   Gerade dieses individuelle Können aber droht der dekorative neue Stil zu ersticken. In seinem Linien- und Farbensystem steckt die Gefahr des Schematismus. Es sagt nichts, weil es nichts zu sagen hat, oder es spricht eine fremde Sprache, die wir nicht verstehen. 

   Max Koch hatte für einen Bechstein'schen Flügel auf der Berliner Gewerbeausstellung 1896 in Weiß, Gold und zarten Farbentönen die dekorativen Zeichnungen geliefert, die noch deutlicher als seine großen Wand- und Deckenmalereien zeigen, was wir unter redender Zierkunst verstehen.  

   Die Wagneropern und die in ihnen behandelte deutsche Sage lieferten die Motive für Schnitzarbeit und Malerei. Die Ornamentik des Instrumentes erzählte von dem künstlerischen Dienst, in den es gestellt wurde. Das konstruktive Element, von dem jüngst wieder mehr als nöthig gefabelt wird, war vollkommen gewahrt, ohne allein formenbildend zu wirken und die freie Erfindung zu hemmen. Der Zweckbegriff des Flügels war nicht nüchtern stofflich, sondern phantasievoll wesenhaft gefaßt und zum Ausdruck gebracht."

anonym (wahrscheinlich der Herausgeber und Schriftleiter der Zeitschrift Georg Malkowsky): „Max Koch, ein Dekorations-Künstler.“, in: Deutsche Kunst. Illustrirte Zeitschrift für das gesammte deutsche Kunstschaffen. Central-Organ deutscher Kunst- und Künstlervereine. Berlin, 2. Jg., Nr. 8 vom 15.01.1898, S. 141f.

Entwurf von Wandgemälden für einen Gerichtssaal im Reichsgericht in Leipzig, die nicht ausgeführt wurden.

Der Fries mit den Begriffen Sünde, Strafe, Reue und Vergebung wurden 1898/99 ausgestellt, abgebildet und besprochen (siehe hier), aber erst der Fund des folgenden kurzen Textes mit den beiden Abildungen klärt den Hintergrund für diesen Entwurf, der nicht ausgeführt wurde:

 

Ein dekorativer Fries von Professor M. Koch.

Unter den Entwürfen, die Professor Koch für die Innenräume des Reichgerichtes in Leipzig lieferte, befand sich der oben abgebildete Fries. Leider erwies sich die Ausführung als unmöglich, da es an der betreffenden Wand an dem nöthigen Licht fehlte. Wir glauben der heimischen Kunstpflege einen Dienst zu erweisen, indem wir auf diesen Entwurf hinweisen, der einem ähnlichen öffentlichen Gebäude um seines ernsten Motivs, wie um der virtuosen Raumfüllung willen als künstlerischer Schmuck dienen könnte. Es ist eine Folge von Scenen, die Sünde und Strafe, Reue und Vergebung im Anschluß an die christliche Religionsanschauung verkörpern. Um den Baum der Erkenntniß windet sich, aus Blumen sich aufbäumend, die Schlange. Auf das Schwert gestützt, mit strafend gehobener Hand vertreibt der Engel das erste Menschenpaar, das sich in banger Furcht in die Waldeinsamkeit rettet. Reuig naht sich die Schaar der Büßer dem Erlöser, in dessen Schooß ein jugendlicher Sünder sein Haupt birgt, während ein Engel über ihm das Kreuz erhöht, und über den Regenbogen fort führen die Himmelsboten den Reuigen der göttlichen Vergebung entgegen. Die schön ausklingende Gedankenfolge schließt lückenlos zusammen und erscheint für eine Stätte der Rechtspflege gerade um ihrer versöhnlichen Tendenz willen besonders geeignet. In ruhigen Farbentönen gehalten, in den Konturen scharf umrissen, hält die ganze Komposition die rechte Mitte zwischen selbständiger Darstellung und dekorativem Schmuckstück. Sie wirkt in ihrer korrespondirenden Dreitheilung rhythmisch, ohne in langweilige Symmetrie zu verfallen.

anonym, „Ein dekorativer Fries von Professor M. Koch“, in: Deutsche Kunst, Central-Organ deutscher Kunst- und Künstler-Vereine, 2.Jg., Nr. 7, Berlin 1.1.1898, S. 134. Die beiden Abbildungen jeweils oben auf den Seiten 134 und 135.

Wandgemälde - Festsaal im Reichsgericht Leipzig

Festsaal des Präsidenten, Chromlichtdruck nach einem Aquarell von Max Seliger von 1896. Abbildung aus: Ludwig Hoffmann, Der Reichsgerichtsbau zu Leipzig, Leipzig, Verlag von Meissner & Buch, o.J., Blatt 9.
   Im Geleitwort dieser künstlerischen Dokumentation mit zehn Aquarellen von Max Seliger schreibt der Architekt des Gebäudes Ludwig Hoffmann zum Festsaal: "Durch sehr bewegte Linienführung und verschiedene Gestaltung der einzelnen Wand- und Deckenfelder sollte dieser Raum als Festsaal eine möglichste lebhafte Wirkung erhalten. Dies Bestreben wurde durch eine farbenreiche Behandlung von Wänden und Decke unterstützt. Die lebhaften Töne verschiedenfarbiger Marmorarten, sowie die an Decke und Wänden verteilten Gemälde von Max Koch werden durch eine hierzu gestimmte Tönung der glatten Felder und reiche Vergoldung der ornamentierten Gliederungen bei aller Lebhaftigkeit zu einheitlicher Wirkung gebracht. Auch in diesem Raum wurde die Detailbehandlung überall sehr zart und fein durchgeführt, um einen vornehmen Gesamteindruck zu erreichen."
In keiner dem Autor bekannten zeitgenössischen Beschreibung des Festsaals wird ein anderer Maler erwähnt als Max Koch. Es ist daher davon auszugehen, dass alle Fresken in dem Saal von Max Koch sind. Es sind dies zwei weitere kleine Deckengemälde mit fliegenden Amoretten und insgesamt vier Wandgemälde. Zwei Wandgemälde befinden sich in den Bogenfeldern über den Türen an den Schmalseiten des Saales, ein weiteres in der Mitte einer Längsseite über der Musikerloge und ein viertes befindet sich hiervon gegenüber an der Fensterseite.
An den Schmalseiten des Festsaales schließen sich weitere Empfangsräume, getrennt nach Damen und Herren an. An der Männerseite, wo es auch zu der Wohnung des Gerichtspräsidenten geht, zeigt das Fresco einen am Schreibtisch arbeitenden Mann - gemeint ist der Präsident -, dem von einem Diener das Eintreffen der Gäste gemeldet wird. Gegenüber auf der Frauenseite eine Dame, der mit Geschenken gehuldigt wird. Über der Musikerloge sind Musiker, insbesondere ein Posaunist, dargestellt. Das Thema des vierten Wandgemäldes ist unklar.

Deckengemälde - Festsaal im Reichsgericht Leipzig

Im Festsaal des ehemaligen Reichsgerichts in Leipzig ist das einzige, noch original erhaltene Deckengemälde von Max Koch zu sehen. Das Gebäude wird heute vom Bundesverwaltungsgericht genutzt. Es ist für die Öffentlichkeit nur begrenzt zugänglich und der Festsaal selbst ist nur im Rahmen von Führungen zu besichtigen.
Das zweite noch erhaltene Deckengemälde von Max Koch befindet sich ebenfalls in Leipzig, nur 15 Minuten zu Fuß entfernt, im ehemaligen Hôtel de Pologne. Es befand sich allerdings jahrelang unter Putz, war dadurch nach der Freilegung beschädigt und wurde aufwendig restauriert. Alle anderen großen Deckengemälde von Max Koch wurden im 2. Weltkrieg zerstört. Insofern kommt dem Bild in Reichsgerichtsgebäude eine herausragende Stellung zu. Es ist zudem exemplarisch für das eigentliche Hauptwerk von Max Koch, für seine Dekorationen in den großen Staatsbauten, die Ende des 19. Jahrhunderts vor allem in Berlin entstanden.
Die allegorische Darstellung im Reichsgericht von 1896 zeigt den Einzug Apollons mit den neun Musen in das Reich von Justizia, so zumindest eine zeitgenössische Beschreibung. Links thront zentral in den Wolken eine weibliche Gestalt, die wegen ihres Helms an Athena erinnert, wegen der blonden Haare aber auch auf die bewehrte Germania anspielt. In ihrer Rechten präsentiert sie einen geschnitzten Stab, der einen in einem Buch lesenden Mann zeigt. Dieser Stab soll als Gerichtsstab verstanden werden, als ein altes Zeichen der Gerichtsbarkeit und damit ist diese Figur nicht direkt eine Personifikation der Justitia, sondern eher eine der Gerichtsbarkeit des Deutschen Reiches, eben des Reichsgerichts. Sie wird umgeben von Figuren, die die klassischen Attribute der Gerechtigkeit präsentieren. Eine Amorette trägt das strafende Schwert, eine als Justitia zu benennende Frau mit verbundenen Augen zeigt die ausgleichende Waage. Eine weitere Frau zeigt wohl eine Trense mit Zügeln, was sie als Personifikation der Mäßigung ausweist und rechts eine Personifikation der Barmherzigkeit, mit Schriftrollen und einem Blumenzweig. Neben dem Thron kauert eine Sphinx mit Löwenkopf, die auf die Stärke des Gerichts, aber auch auf das schwierige Rätsel der Wahrheitsfindung für die Gerechtigkeit hindeutet. Unterhalb des Throns spielen Amoretten mit den Gesetzbüchern.
Das linke Drittel des Bildes beschreibt also das "Reich der Justizia" und in diesen, farblich etwas tristen Bereich, prescht nun Apollon mit seinem von vier Pferden gezogenen Streitwagen hinein, als Zentrum des Lichts und der Farben, als Gott der Schönheit und der Künste. Das Vorbild für dieses Motiv befindet sich in Würzburg und wurde von Tiepolo gemalt:

Max Koch hat die Malereien von Tiepolo in der Residenz Würzburg als junger Mann genau studiert und auch abgezeichnet. Dieser Höhepunkt der barocken Dekorationskunst muss ihn fürs Leben geprägt haben und das Bild im Reichsgericht ist eine Verbeugung vor seinem großen Meister.
Von den angekündigten neun Musen sind nur einige dargestellt. Identifizieren kann man am unteren Rand Melpomene mit Weinlaubkranz und Keule, in der rechten unteren Ecke Erato mit einem Saiteninstrument (Laute), und die eigentliche Hauptfigur am rechten Rand, Thalia, die Muse der Kommödie mit der lachenden Maske an ihrer Seite. Sie ist die eigentliche Opposition zum Gericht im linken Bereich des Bildes.
Apollon im Hintergrund spielt nur selbstverliebt auf der Leier, und sein Blick ist in höhere Sphären gerichtet. Thalia aber, die das Gericht mit ihrem Blick fixiert - und der Blick wird mit Aufmerksamkeit erwidert - führt die entscheidende Handlung des Bildes aus: Sie hält dem Gericht eine kleine Maske entgegen, wobei sie sich leicht abwendet. Zwischen diesen beiden Frauenfiguren lässt Max Koch es knistern. Da kommt von rechts doch glatt der Vorwurf an das hohe Gericht, alles sei nur Theater und Gerechtigkeit eine Kommödie.
Geschützt durch Apollon, im Rahmen der Freiheit der Kunst, kann sie so etwas machen. Wir aber wissen um das ganz oben schwebende Schwert der Strafe, und deshalb stehen wir vor Gericht auf, "Wenn´s der Wahrheitsfindung dient."

S/W-Abbildung der Decke oben aus:  Egon Hessling, Decorative und monumentale Malereien, Baumgärtner's Buchandlung, Leipzig, 1902, Blatt 8.