Sonntag, 20. Dezember 2015
Zwei Amoretten - Entwurfszeichnung für das Deckengemälde im Foyer des Neuen Theaters am Schiffbauerdamm
Zwei Amoretten mit Pfeil und Bogen - Entwurfszeichnung für das Deckengemälde im Foyer des Neuen Theaters am Schiffbauerdamm
Psyche - Entwurfszeichnung für das Deckengemälde im Foyer des Neuen Theaters am Schiffbauerdamm
Psyche, Entwurfszeichnung für das ausgeführte Deckengemälde im Foyer des Neuen Theaters am Schiffbauerdamm, rechts oben mit "M. K." signiert. Abgebildet in: Kunstgewerbeblatt, NF 4. Jg., 1893, Heft 7, S. 107.Die Frauenfigur ist als Entsprechung zur gegenüber dargestellten Muse Thalia gedacht. Sie arrangiert mit der linken Hand Blumen am Rand des Deckengemäldes und hält mit der rechten ein Tuch Ihres Gewandes fest, das sehr heftig im Wind flattert. Ihre Schmetterlingsflügel legen eine Interpretation als Psyche nahe, womit das wehende Band ein Art Psychogramm zu den Gefühlen des zentral dargestellten Liebespaares wäre.
Samstag, 19. Dezember 2015
Thalia - Entwurfszeichnung für das Deckengemälde im Foyer des Neuen Theaters am Schiffbauerdamm
Durch die lachende Maske in der linken Hand ist diese Frauenfigur als Thalia, als Muse der Komödie zu identifizieren. Thalia wurde auch als Beschützerin der Theater angesehen. Sie sitzt am unteren Rand des Deckengemäldes und wendet sich nach oben, zum zentralen Liebespaar hinter ihr, um. Eine Amorette sieht sich derweil eine Auswahl von weiteren Masken an.
Der Dekorationsmaler und seine Ausbildung.
Nach einem Vortrag, gehalten am 25. Januar 1893 im Verein für Deutsches Kunstgewerbe in Berlin,
von Max Koch.
In weiteren Kreisen sind über die Ansprüche, welche die Thätigkeit des Dekorationsmalers an seine Fähigkeiten und an seine Ausbildung stellt, noch so viele irrige Meinungen verbreitet, dass ich glaube, es verlohnt sich, einmal die Erfahrungen eines Praktikers und Lehrers zusammenzufassen.
Dekorationsmaler nenne ich den Maler, welcher die durch die Architektur an der Wand oder der Decke gegebenen Flächen mit Malwerk verziert. Unter Kunst- oder Staffelmaler verstehe ich dagegen den Künstler, welcher das, was seinem Auge oder seiner Phantasie behagt, mittels Farbe und Pinsel auf die Leinwand bringt, seine Arbeit im Goldrahmen auf die Kunstausstellung schickt, wo sie dann von irgend einem Liebhaber gekauft und an einen vorher nicht zu bestimmenden Platz gebracht werden kann. Der Dekorationsmaler, welcher stets darauf angewiesen ist, für einen bestimmten Raum zu arbeiten und denselben in seiner Gesamtwirkung malerisch zu gestalten, wird naturgemäß eine andere Erziehung genießen müssen, als der Staffelmaler. Ich bin als Lehrer am Kunstgewerbemuseum in Berlin sehr oft in der Lage gewesen, von Eltern, welche ihre Söhne in mein Atelier brachten, die verkehrtesten Ansichten über die Art zu hören, wie man ein Dekorationsmaler werden kann.
Da man keinem Menschen ohne weiteres ansehen kann, ob er das Talent zu einem großen Künstler in sich birgt oder nicht, halte ich es für richtig, jeden jungen Mann, welcher Lust zur Ausübung der Malkunst in sich spürt, sofern er nicht von Geburt mit reichlichen Geldmitteln ausgestattet ist, eine praktische Malerlehre durchmachen zu lassen. Es ist ihm dadurch, sollte er an der Erreichung seiner Ideale scheitern, die Möglichkeit der anständigen, seinen Mitmenschen nützlichen Existenz gesichert. Hat er nun gar die bestimmte Absicht, Dekorationsmaler zu werden, so ist die Stubenmalerlehre durchaus notwendig. Während dieser praktischen Lehrzeit lernt der junge Mann ernsthaft zu arbeiten; das eiserne Muss des Lebens wird ihm sehr viel klarer vor Augen geführt, als in einer Kunstschule oder Akademie, wo immer die Möglichkeit des verfrüht eintretenden Größenwahns näher liegt. Der junge Mann soll in der Lehre auch zum Denken, zur Verstandesarbeit angehalten werden, besonders durch stetes Naturstudium. Er soll in seinen freien Stunden versuchen, das, was ihm in der Natur malenswert erscheint, auf Papier zu bringen. Er soll aber auch seine körperliche Ausbildung nicht vergessen, sondern fleißig die Beweglichkeit seines Leibes üben, damit er dereinst nicht vor den körperlichen Anstrengungen seines Berufes zurückschrecke. Denn es herrscht vielfach die Meinung, dass körperlich schwächliche Knaben, die zu einem Handwerk nicht taugen, zum Dekorationsmaler immer noch ausreichen. Diese Meinung ist irrig; ich kann aus Erfahrung versichern, dass das Malen an der Decke kein Kinderspiel ist.
Nach dieser Lehrzeit käme dann die theoretische Ausbildung in einer Kunstgewerbeschule an die Reihe. Hier wird es sich zeigen, ob in dem jungen Manne die nötige Begabung steckt, um etwas Höheres in seinem Beruf zu erreichen. Entwickelt er sich gut, so soll man ihn nach Absolvirung der Schule in andere Länder und Städte schicken, wo er durch Sehen hervorragender Meisterwerke dekorativer Kunst Anregung und Begeisterung zur Ausübung eigener Arbeiten schöpfen soll. Wir sind ja speziell in Berlin in der Lage, den Schülern des Kunstgewerbemuseums eine sehr reiche Auswahl von Studienmaterial vorzuführen, welches durch den ersten Leiter unserer Malschule, Herrn Professor Meurer, gesammelt wurde; aber das Sehen an Ort und Stelle, das eigene Studium mustergültiger deutscher, italienischer und französischer Dekorationen großen Stils wird doch immer die lebendigste Anregung bieten, welche kein Schulunterricht ersetzen kann. Der junge Mann wird nun genügend vorgebildet sein, um an eigene Arbeiten, wie sie ihm der Zufall bietet, heranzutreten, oder um sich unter Leitung eines älteren Meisters an der Ausführung größerer Arbeiten beteiligen zu können.
Zumeist wird ja der Architekt der Besteller oder Vermittler eines dekorativen Auftrages sein. Er giebt dem Maler einen Aufriss der Decke, Wand oder sonstigen architektonischen Form, welche er malerisch zu dekoriren gedenkt, und überlässt ihm nun, seiner Phantasie freien Lauf zu lassen. In diesem letzten Punkt wird in unserer Neuzeit viel gesündigt. Der Architekt, der Bildhauer oder Stuckateur und zuletzt der Maler suchen so viel wie möglich von ihrer Kunst in den Raum hineinzupressen und erreichen dadurch gerade das Gegenteil von dem, was ein gesunder Sinn für schön halten muss.
Ist der Entwurf genehmigt, so treten an den Maler zwei sehr wichtige Fragen heran, das ist die Dauer der Ausführung und der Kostenpunkt der Arbeit. Hier nun zeigen sich die guten Folgen der praktischen Erziehung. Der gelernte Stubenmaler hat zugesehen, wie lange andere vor ihm an ähnlichen Arbeiten thätig waren, und legt gleich den richtigen Maßstab der Quadratmeterberechnung an die zu bemalende Fläche an. Er weiß auch ungefähr, wieviel Kilo Farben er zu einer so und so großen Fläche verbrauchen wird, welche Unkosten daraus erwachsen, und wo er die Farben am besten und billigsten beziehen kann; er weiß ferner, was an Gerüsten und Nebensachen zu der Arbeit nötig ist, und macht sich und dem Besteller den Abschluss des Auftrages angenehm. Nach der gefertigten Skizze werden Studien und Karton im Atelier hergestellt, und der Maler zieht nun wohl vorbereitet auf sein Gerüst, um sich seines Auftrages zu seinem Ruhme und zu anderer Ergötzen zu entledigen.
Handelt es sich um wichtige Arbeiten monumentalen Stils, so kommt vorher die Frage in Betracht, welche Technik als die haltbarste zu wählen sei, besonders ob auf Leinwand oder Verputz gemalt werden soll. Bei Fassadenmalereien sind wir ja durch unser Klima überhaupt auf Ausführung in Glasmosaik oder Porzellanplatten angewiesen; bei Innendekorationen ist außer der direkten Wandmalerei auch aufgespannte Leinwand nicht ausgeschlossen. Ich habe auf meinen Reisen mannigfache Studien über diese Frage angestellt und bin zu dem Schluss, gekommen, dass unter allen Umständen Putzmalerei vorzuziehen sei. Schon der Zwang, im gegebenen Raum zu malen, ist für mich maßgebend. Man ist nie im stände, sich im Atelier vollständig in die betreffende Raumwirkung hineinzudenken. Ich erlebte z. B. bei der Ausmalung eines Opernhauses, dass ein Kollege, welcher die figuralen Bilder der Zuschauerraumdecke zu malen hatte (nebenbei gesagt ein Staffelmaler, welcher sich überhaupt nicht auf Rüstbretter wagte), eine drei Meter hohe Figur, auf Leinwand gemalt, probeweise einspannen ließ und, nachdem das Gerüst aus dem Raum entfernt war, mit einem Opernglas nach seinem Bilde suchte. Dasselbe war im Atelier so zart ausgefallen, dass es auf die Entfernung von 60 – 70 Fuß kaum mehr zu entdecken war. Der Maler hat infolge seiner falschen Vorbildung das Bild zweimal malen müssen.
Die Franzosen malen Dekorativbilder fast immer auf Leinwand, während die italienischen Meister alles auf die Wand malten, und nach meiner Meinung sehr zum Vorteil der dekorativen Kunst. Die Franzosen müssen deshalb auf Leinwand malen, weil ihre Gebäude meist auch im Innern aus Quadern gebaut sind, malen auch schon darum durchweg im Atelier, um ihre Dekorativbilder auf den Salons ausstellen zu können. Ich finde jedoch, dass die Bilder dort meist eine ungünstige Wirkung zwischen den vielen kleineren Staffelbildern machen, und halte die Art, wie z. B. ein Tiepolo seine Raumdekorationen aufzufassen pflegte, für das Richtigere. Die bei den Franzosen beliebte Ölfarbe ist überhaupt die weniger geeignete Technik für Wandmalerei. Erstens glänzen größere Flächen immer so stark, dass der Beschauer nur ein Stück des Bildes klar sehen kann, und dann dunkeln sie mit der Zeit ganz überraschend nach. Die Wasserfarben dagegen geben einen viel helleren, leuchtenderen Farbton her und glänzen nicht, reißen nicht, dunkeln nicht nach und sind bei richtiger Behandlung sogar an Festigkeit der Ölfarbe überlegen. Trotz dieser Vorteile sind die monumentalen Wasserfarben bei den Malern, welche die akademische Laufbahn hinter sich haben, meist unbeliebt, und das liegt hauptsächlich in der Angst vor dem ihnen unbekannten und ja auch technisch etwas schwieriger zu behandelnden Material. Der gelernte Stubenmaler dagegen, welcher sich zu der höchsten Stufe seines Kunsthandwerks heraufgearbeitet hat, kennt keine Furcht vor technischen Schwierigkeiten. Er hat sich von Jugend auf in Leimfarben geübt, hat seine Studien mit Tempera oder Kaseϊnfarben gemalt und kennt die leichter zu erlernende Ölfarbentechnik erst recht. Für ihn giebt es nur den Unterschied der mit Öl oder Terpentin löslichen, also nicht heller auftrocknenden, und der mit Wasser löslichen, d. h. heller auftrocknenden Farben. Er malt in der Technik, die ihm für die Raumwirkung die geeignetste erscheint, weil es für ihn keine Unkenntnis des Materials giebt. Er lacht über die langatmigen Broschüren, welche neuerdings über alle möglichen Maltechniken im Umlauf sind, und macht sich seine Bindemittel zur Not nach dem in seiner Handwerkerlaufbahn erlernten und von ihm ausprobirten Rezepte selbst.
In: Kunstgewerbeblatt, NF 4. Jg., 1893, Heft 7, S. 105-109.
von Max Koch.
In weiteren Kreisen sind über die Ansprüche, welche die Thätigkeit des Dekorationsmalers an seine Fähigkeiten und an seine Ausbildung stellt, noch so viele irrige Meinungen verbreitet, dass ich glaube, es verlohnt sich, einmal die Erfahrungen eines Praktikers und Lehrers zusammenzufassen.
Dekorationsmaler nenne ich den Maler, welcher die durch die Architektur an der Wand oder der Decke gegebenen Flächen mit Malwerk verziert. Unter Kunst- oder Staffelmaler verstehe ich dagegen den Künstler, welcher das, was seinem Auge oder seiner Phantasie behagt, mittels Farbe und Pinsel auf die Leinwand bringt, seine Arbeit im Goldrahmen auf die Kunstausstellung schickt, wo sie dann von irgend einem Liebhaber gekauft und an einen vorher nicht zu bestimmenden Platz gebracht werden kann. Der Dekorationsmaler, welcher stets darauf angewiesen ist, für einen bestimmten Raum zu arbeiten und denselben in seiner Gesamtwirkung malerisch zu gestalten, wird naturgemäß eine andere Erziehung genießen müssen, als der Staffelmaler. Ich bin als Lehrer am Kunstgewerbemuseum in Berlin sehr oft in der Lage gewesen, von Eltern, welche ihre Söhne in mein Atelier brachten, die verkehrtesten Ansichten über die Art zu hören, wie man ein Dekorationsmaler werden kann.
Da man keinem Menschen ohne weiteres ansehen kann, ob er das Talent zu einem großen Künstler in sich birgt oder nicht, halte ich es für richtig, jeden jungen Mann, welcher Lust zur Ausübung der Malkunst in sich spürt, sofern er nicht von Geburt mit reichlichen Geldmitteln ausgestattet ist, eine praktische Malerlehre durchmachen zu lassen. Es ist ihm dadurch, sollte er an der Erreichung seiner Ideale scheitern, die Möglichkeit der anständigen, seinen Mitmenschen nützlichen Existenz gesichert. Hat er nun gar die bestimmte Absicht, Dekorationsmaler zu werden, so ist die Stubenmalerlehre durchaus notwendig. Während dieser praktischen Lehrzeit lernt der junge Mann ernsthaft zu arbeiten; das eiserne Muss des Lebens wird ihm sehr viel klarer vor Augen geführt, als in einer Kunstschule oder Akademie, wo immer die Möglichkeit des verfrüht eintretenden Größenwahns näher liegt. Der junge Mann soll in der Lehre auch zum Denken, zur Verstandesarbeit angehalten werden, besonders durch stetes Naturstudium. Er soll in seinen freien Stunden versuchen, das, was ihm in der Natur malenswert erscheint, auf Papier zu bringen. Er soll aber auch seine körperliche Ausbildung nicht vergessen, sondern fleißig die Beweglichkeit seines Leibes üben, damit er dereinst nicht vor den körperlichen Anstrengungen seines Berufes zurückschrecke. Denn es herrscht vielfach die Meinung, dass körperlich schwächliche Knaben, die zu einem Handwerk nicht taugen, zum Dekorationsmaler immer noch ausreichen. Diese Meinung ist irrig; ich kann aus Erfahrung versichern, dass das Malen an der Decke kein Kinderspiel ist.
Nach dieser Lehrzeit käme dann die theoretische Ausbildung in einer Kunstgewerbeschule an die Reihe. Hier wird es sich zeigen, ob in dem jungen Manne die nötige Begabung steckt, um etwas Höheres in seinem Beruf zu erreichen. Entwickelt er sich gut, so soll man ihn nach Absolvirung der Schule in andere Länder und Städte schicken, wo er durch Sehen hervorragender Meisterwerke dekorativer Kunst Anregung und Begeisterung zur Ausübung eigener Arbeiten schöpfen soll. Wir sind ja speziell in Berlin in der Lage, den Schülern des Kunstgewerbemuseums eine sehr reiche Auswahl von Studienmaterial vorzuführen, welches durch den ersten Leiter unserer Malschule, Herrn Professor Meurer, gesammelt wurde; aber das Sehen an Ort und Stelle, das eigene Studium mustergültiger deutscher, italienischer und französischer Dekorationen großen Stils wird doch immer die lebendigste Anregung bieten, welche kein Schulunterricht ersetzen kann. Der junge Mann wird nun genügend vorgebildet sein, um an eigene Arbeiten, wie sie ihm der Zufall bietet, heranzutreten, oder um sich unter Leitung eines älteren Meisters an der Ausführung größerer Arbeiten beteiligen zu können.
Zumeist wird ja der Architekt der Besteller oder Vermittler eines dekorativen Auftrages sein. Er giebt dem Maler einen Aufriss der Decke, Wand oder sonstigen architektonischen Form, welche er malerisch zu dekoriren gedenkt, und überlässt ihm nun, seiner Phantasie freien Lauf zu lassen. In diesem letzten Punkt wird in unserer Neuzeit viel gesündigt. Der Architekt, der Bildhauer oder Stuckateur und zuletzt der Maler suchen so viel wie möglich von ihrer Kunst in den Raum hineinzupressen und erreichen dadurch gerade das Gegenteil von dem, was ein gesunder Sinn für schön halten muss.
Ist der Entwurf genehmigt, so treten an den Maler zwei sehr wichtige Fragen heran, das ist die Dauer der Ausführung und der Kostenpunkt der Arbeit. Hier nun zeigen sich die guten Folgen der praktischen Erziehung. Der gelernte Stubenmaler hat zugesehen, wie lange andere vor ihm an ähnlichen Arbeiten thätig waren, und legt gleich den richtigen Maßstab der Quadratmeterberechnung an die zu bemalende Fläche an. Er weiß auch ungefähr, wieviel Kilo Farben er zu einer so und so großen Fläche verbrauchen wird, welche Unkosten daraus erwachsen, und wo er die Farben am besten und billigsten beziehen kann; er weiß ferner, was an Gerüsten und Nebensachen zu der Arbeit nötig ist, und macht sich und dem Besteller den Abschluss des Auftrages angenehm. Nach der gefertigten Skizze werden Studien und Karton im Atelier hergestellt, und der Maler zieht nun wohl vorbereitet auf sein Gerüst, um sich seines Auftrages zu seinem Ruhme und zu anderer Ergötzen zu entledigen.
Handelt es sich um wichtige Arbeiten monumentalen Stils, so kommt vorher die Frage in Betracht, welche Technik als die haltbarste zu wählen sei, besonders ob auf Leinwand oder Verputz gemalt werden soll. Bei Fassadenmalereien sind wir ja durch unser Klima überhaupt auf Ausführung in Glasmosaik oder Porzellanplatten angewiesen; bei Innendekorationen ist außer der direkten Wandmalerei auch aufgespannte Leinwand nicht ausgeschlossen. Ich habe auf meinen Reisen mannigfache Studien über diese Frage angestellt und bin zu dem Schluss, gekommen, dass unter allen Umständen Putzmalerei vorzuziehen sei. Schon der Zwang, im gegebenen Raum zu malen, ist für mich maßgebend. Man ist nie im stände, sich im Atelier vollständig in die betreffende Raumwirkung hineinzudenken. Ich erlebte z. B. bei der Ausmalung eines Opernhauses, dass ein Kollege, welcher die figuralen Bilder der Zuschauerraumdecke zu malen hatte (nebenbei gesagt ein Staffelmaler, welcher sich überhaupt nicht auf Rüstbretter wagte), eine drei Meter hohe Figur, auf Leinwand gemalt, probeweise einspannen ließ und, nachdem das Gerüst aus dem Raum entfernt war, mit einem Opernglas nach seinem Bilde suchte. Dasselbe war im Atelier so zart ausgefallen, dass es auf die Entfernung von 60 – 70 Fuß kaum mehr zu entdecken war. Der Maler hat infolge seiner falschen Vorbildung das Bild zweimal malen müssen.
Die Franzosen malen Dekorativbilder fast immer auf Leinwand, während die italienischen Meister alles auf die Wand malten, und nach meiner Meinung sehr zum Vorteil der dekorativen Kunst. Die Franzosen müssen deshalb auf Leinwand malen, weil ihre Gebäude meist auch im Innern aus Quadern gebaut sind, malen auch schon darum durchweg im Atelier, um ihre Dekorativbilder auf den Salons ausstellen zu können. Ich finde jedoch, dass die Bilder dort meist eine ungünstige Wirkung zwischen den vielen kleineren Staffelbildern machen, und halte die Art, wie z. B. ein Tiepolo seine Raumdekorationen aufzufassen pflegte, für das Richtigere. Die bei den Franzosen beliebte Ölfarbe ist überhaupt die weniger geeignete Technik für Wandmalerei. Erstens glänzen größere Flächen immer so stark, dass der Beschauer nur ein Stück des Bildes klar sehen kann, und dann dunkeln sie mit der Zeit ganz überraschend nach. Die Wasserfarben dagegen geben einen viel helleren, leuchtenderen Farbton her und glänzen nicht, reißen nicht, dunkeln nicht nach und sind bei richtiger Behandlung sogar an Festigkeit der Ölfarbe überlegen. Trotz dieser Vorteile sind die monumentalen Wasserfarben bei den Malern, welche die akademische Laufbahn hinter sich haben, meist unbeliebt, und das liegt hauptsächlich in der Angst vor dem ihnen unbekannten und ja auch technisch etwas schwieriger zu behandelnden Material. Der gelernte Stubenmaler dagegen, welcher sich zu der höchsten Stufe seines Kunsthandwerks heraufgearbeitet hat, kennt keine Furcht vor technischen Schwierigkeiten. Er hat sich von Jugend auf in Leimfarben geübt, hat seine Studien mit Tempera oder Kaseϊnfarben gemalt und kennt die leichter zu erlernende Ölfarbentechnik erst recht. Für ihn giebt es nur den Unterschied der mit Öl oder Terpentin löslichen, also nicht heller auftrocknenden, und der mit Wasser löslichen, d. h. heller auftrocknenden Farben. Er malt in der Technik, die ihm für die Raumwirkung die geeignetste erscheint, weil es für ihn keine Unkenntnis des Materials giebt. Er lacht über die langatmigen Broschüren, welche neuerdings über alle möglichen Maltechniken im Umlauf sind, und macht sich seine Bindemittel zur Not nach dem in seiner Handwerkerlaufbahn erlernten und von ihm ausprobirten Rezepte selbst.
In: Kunstgewerbeblatt, NF 4. Jg., 1893, Heft 7, S. 105-109.
Neues Theater am Schiffbauerdamm Foyer Farbskizze
Richard Guhr (1873-1956) war von 1892 bis 1893 Schüler an der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbe-Museums, unter anderem bei von Max Koch. Der Verbleib der originalen Farbskizze vom Max Koch, nach der diese Zeichnung entstand, ist unbekannt. Sie zeigt einen Entwurf für das Deckengemälde im Foyer des Neuen Theaters am Schiffbauerdamm in Berlin.
Samstag, 12. Dezember 2015
Fontainebleau - Salon Louis XIII.
Abgebildet in "Die Kunst hat nie ein Mensch allein besessen" (Kat.), Ausstellung der Akademie der Künste und der Hochschule der Künste vom 9.6.-15.9.1996, Henschel Verlag, Berlin 1996, S. 348, Kat.Nr.: IV 7/17. Bei der Ausstellung wurden zwei weitere Aufnahmen aus Fontainebleau von Max Koch aus der Sammlung der UdK gezeigt: Salle des Garde (Kat.Nr.: IV 7/16) und Escalier de l'Honneur (Kat.Nr.: IV 7/18). Beide sind nicht im Katalog abgebildet sind.
Dietmar Schenk, der Leiter des Archivs der Bibliothek der UdK, schreibt dazu im Katalog auf S. 349: "Die von Max Koch im Schloß Fontainebleau hergestellten 'Aufnahmen' von Wand- und Deckengemälden gingen 1883 in die an der Unterrichtsanstalt angelegte Sammlung von Vorlagen für den kunstgewerblichen Unterricht ein. Der Maler Max Friedrich Koch, ein gelernter Dekorateur, war 1875/76 Schüler der Unterrichtsanstalt am Berliner Kunstgewerbemuseum (bei Ernst Ewald, Ernst Johannes Schaller und Moritz Meurer) und stellte dort 1882 Reiseskizzen seines Aufenthalts in Frankreich (1881/82) aus. 1883 wurde er als Nachfolger seines Lehrers Meurer an die Unterrichtsanstalt berufen, an der er bis 1924 lehrte."
Donnerstag, 10. Dezember 2015
Der Erzengel Michael beschützt Arbeit und Ernte
Abbildung aus: Berliner Architekturwelt, 3. Jg., 1901, Heft 3, S. 79, Abb. 128.
"Die deutsche kunstgewerbliche Abteilung hat einen bedeutsamen Schmuck durch ein an der Hauptwand angebrachtes, von der Deutschen Glasmosaikgesellschaft PUHL & WAGNER in Rixdorf ausgeführtes Gemälde erhalten, dessen Entwurf und Karton Professor MAX KOCH in Potsdam geschaffen hat. Unsere Abbildung 129 giebt das sich in leuchtenden Farben von goldenem Grunde abhebende Mosaik wieder, das, 9 Meter in der Breite und 6½ Meter in der Höhe messend, zu den grössten gehört, die bis jetzt in Deutschland ausgeführt worden sind. Nach der Idee des Künstlers soll es die Entwicklung des deutschen Kunstgewerbes unter dem Schütze des einigen Deutschlands darstellen, das durch den Erzengel Michael mit der Friedenspalme versinnlicht wird. Zwei mächtige Eichen zu beiden Seiten des Erzengels breiten ihre Aeste über zwei Gruppen aus, von denen die eine Baukunst und Bauhandwerk, die andere das Kunstgewerbe im Verkehr mit den Käufern darstellt. Auch der Regenbogen, der sich über den drei Bildern spannt, soll ein Symbol des Friedens sein, unter dessen Schutz Kunst und Kunstgewerbe blühen.
In einem früheren, in manchem Betracht interessanteren Entwurf (Abb. 128) hatte der Künstler den Gedanken, die Segnungen des Friedens in den alten Symbolen der Arbeit und der Ernte zu schildern, allgemeiner gefasst und den Erzengel, der den Frieden schirmt, als „deutschen Michel“ etwas wehrhafter und entschlossener dargestellt. Aber mit Rücksicht auf den besonderen Zweck wurde von den Auftraggebern eine engere Beziehung zum Kunstgewerbe verlangt, die in dem ausgeführten Gemälde auch zum Ausdruck gekommen ist. In zwei kleineren, ebenfalls in Glasmosaik ausgeführten Seitenfeldern hat Max Koch als weitere Vertreter des Kunstgewerbes einen Buchbinder und eine Stickerin dargestellt."
Zitat aus: Berliner Architekturwelt, 3. Jg., 1901, Heft 3, S. 80-82.
Die von den "Auftraggebern" gewünschte Änderung geschah wohl eher aus politischer Rücksicht auf Frankreich. Nach dem für Frankreich verlorenen Deutsch-Französischem Krieg von 1870/71 war anzunehmen, dass die zentrale Gruppe mit dem Erzengel Michael auf dem getöteten Drachen in Paris zwangsläufig mißverstanden werden musste, zumindest als ein symbolisches Nachtreten hätte verstanden werden können. Max Koch hat auf den Einwand hin den Entwurf nicht nur entschärft, sondern sogar in eine aktive Friedensbotschaft umgewandelt. Während im Entwurf, ganz national gedacht, der Erzengel Michael eher den Frieden unter den Eichen im Deutschen Reich schützt, wendet er sich in der als Mosaik ausgeführten Version direkt an den fränzösischen Betrachter und präsentiert ihm mit redender und auch beruhigender Geste die Friedenspalme.
Mittwoch, 9. Dezember 2015
Das Gedeihen des deutschen Kunstgewerbes unter dem Schutz des Friedens, Weltausstellung in Paris, 1900
„Die vor etwa einem Jahrzehnt in Deutschland eingeführte Glasmosaiktechnik tritt zum ersten Male auf der Weltausstellung in Wettbewerb mit der älteren italienischen Schwester, die ihre Hauptstütze in Venedig fand. Ausser kleineren für die deutsche Abteilung bestimmten Arbeiten, wie das Porträt Kaiser Wilhelms von Max Koner, zwei byzantinischen Lunetten nach A. Bembe, Mainz, mehreren Christusbildern nach älteren Motiven und dekorativen Säulen und Kapitälen schuf die Deutsche Mosaikgesellschaft eine gewaltige Mosaikdekoration für die kunstgewerbliche Gruppe. Sie besteht, nach den Kartons von Max Koch angefertigt, aus einer 9 m breiten und 6 ½ m hohen Hauptgruppe, der sich zwei 1,80 m breite und 3 m hohe Seitenbilder anschliessen. Die mittlere Komposition verherrlicht das Gedeihen germanischen Kunstfleisses unter dem Schutze des bewaffneten Friedens; zwischen zwei kräftigen Eichenstämmen schreitet unter einem Regenbogen ein kräftiger Jüngling, geflügelt, mit dem Schwert umgürtet, eine Palme in der erhobenen Rechten, zwischen aufspriessen- den Lilien herab. Auf der einen Seite erläutert der Künstler dem ausführenden Handwerker seine Ideen, auf der anderen erklärt der Goldschmied einem kauflustigen Paare den Wert seiner Arbeit. Die kleineren Bilder veranschaulichen in leichterer Farbengebung die Kunststickerei und die weibliche Kunstfertigkeit.“
Georg Malkowsky (Red.), Die Pariser Weltausstellung in Wort und Bild, Berlin 1900, Zitat S. 36, obige Abb. auf S. 24. Eine weiter Abbildung des Mosaiks in: Berliner Architekturwelt, 3. Jg., 1901, Heft 3, S. 79, Abb. 129.
Pfauenfedermosaik
Das Mosaik wurde entworfen und realisiert für die Jubiläums-Ausstellung des Vereins für Kunst- gewerbe in Berlin, der 1903 sein 25-jähriges Bestehen feierte und dessen Mitglied Max Koch war.
Die Ausstellung fand an zwei Orten, in der Räumen der Akademie der Künste und in denen der Hochschule für Bildende Künste statt. Das Mosaik war der Blickfang im ersten Hauptsaal der Akademie der Künste, da es direkt gegenüber dem Eingang zur Ausstellung angebracht war. Die Skulptur vor dem Mosaik hat Walther Schmarje (1872-1921) gefertigt. Der Gesamtentwurf des Ensembles dürfte jedoch von Max Koch stammen (nicht die Vitrinen und Lampen).
Alfred G. Meyer, "Die Jubiläums-Ausstellung des Vereins für Kunstgewerbe in Berlin", in: Kunstgewerbeblatt, NF 14, 1903, Heft 4, S. 65-74, Zitat S. 68, Abb. S. 65 über dem Titel.
Die obere Abbildung (Ausschnitt) aus: Architekturwelt, 5. Jg., 1903, Heft 10, S. 339, Abb. 534.
Zur Datierung (Ende 1902) der anonyme Artikel "Die letzte Ausstellung im alten Akademiegebäude", in: Berliner Tageblatt, 31. Jg., Nr. 544, 25. Oktober 1902, Abend-Ausgabe, S. 2.
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