Ausstellung - Kunstsalon Fritz Gurlitt, Berlin 1892 Besprechung der Norddeutschen Allgemeine Zeitung

   "Was Prof. Max Koch auf dem Gebiete dekorativer Wandmalerei geleistet, ist von der baukünstlerischen Physiognomie Berlins untrennbar und auch die drei Panoramen des Malers: Pergamon, Brand von Rom und Konstantinopel, haben, obgleich tüchtige Kollegen ihn beim Schaffen unterstützten, den Zeitgenossen genugsam bewiesen, daß man hier einer tüchtigen, in sich geschlossenen künstlerischen Kraft gegenüberstand, welche sich über die Grenzen ihres Könnens völlig klar ist und die ihr gestellten Aufgaben, so verschieden diese auch sein mögen, glücklich zu lösen versteht. Daß diese rastlos strebende Künstlerindividualität noch nicht ihr letztes Wort gesprochen hat, war Jedem klar, der ihr Werden beobachtete. Koch's unermüdliches Studium der Natur in ihren wechselnden Formen und Beleuchtungen, welches er auch einen Schülern immer von Neuem anempfiehlt, trat zum ersten Mal gesondert in einer Folge von Landschaften hervor, die er vor Jahresfrist im Verein Berliner Künstler ausstellte. Seine breite, kühne und in den Lokaltönen gewissenhaft treue Darstellung unserer Havelseen und ihrer Gelände rings um Potsdam überraschten jeden Besucher; jetzt bei Gurlitt bietet uns Koch eine Serie von längst geschaffenen Landschaften, welchen ein noch intimerer Reiz, eine noch feinere poetische Auffassung eigen ist. Das sind Ausschnitte der Natur, welchen man es anmerkt, daß der Künstler in seinem schwimmenden Atelier die vor ihm liegenden Motive unmittelbar auf die Leinwand übertrug, von der kühlen Morgenluft, die durch das Schilf streift, von der heißen Mittagssonne, in welcher der kühle, schattige Wald so verlockend winkt, ist hier nichts verloren gegangen. Das geheimnißvolle Leben der Natur ist in seiner ganzen Schönheit hier mit Tempera- und Oelfarben wiedergegeben, und daß es die Schönheiten unserer oft so verachteten Mark sind, macht diese Kochschen Landschaften noch ganz besonders werthvoll. Einige dieser waldigen Havelseeufer gleichen im Ton ganz Shampeleer's [Edmond de Schampheleer 1824-1899] vielbewunderten Schilderungen seiner niederländischen Heimath, und dennoch geben sie unsere norddeutsche Ebene treu in jeder Linie und Farbe, so wie wir sie alle an schönen Sommer- und Herbsttagen gesehen haben. Denn glücklicherweise ist Koch den grau in grau gestimmten Regenbildern abgeneigt; er liebt klare Luft und Sonnenschein, er läßt den Wind über das Wasser wehen, daß jeder Segler seine Freude daran hat und legt jenes geheimnißvolle Flimmern des Lichts in das Waldinnere, welches den warmen Sommertag untrüglich ankündet. Während er hier eine aus der Ferne gesehene Regatta auf dem Wannsee schildert und dort den Blick meilenweit über Wasser, Wiesen und Wald schweifen läßt, begnügt er sich hier mit einem Einblick in das Gezweig und Blattwerk einer Waldpartie, auch die üppig wuchernde Sonnenblume, das mit buntem Mohn bestandene Beet zieht er in den Kreis seiner Studien, deren echt künstlerische sichere Auffassung mit vollendeter Naturwahrheit, die wie stets anheimelnd poetisch wirkt, Hand in Hand geht. [...]."

Anonym (v.?), "Kunst-Nachrichten. (Gurlitt's Kunstausstellung.)", in: Norddeutsche Allgemeine Zeitung, 31. Jg., Nr. 19, 13.01.1892, Morgen-Ausgabe, S. 3f. 

Künstlerkleeblatt

"Der bekannte Musiker und Komponist Fried E. Koch ist zum Königl. Professor ernannt worden. Er ist der jüngere Bruder der geschätzten Maler Prof. Max Koch und Prof. Georg Koch, so daß nunmehr das gesammte brüderliche Künstlerkleeblatt den Professorentitel führt."

Kurznachricht in: Norddeutsche allgemeine Zeitung, 40. Jg., Nr. 273, 21.11.1900, S. 9.

Das Panorama von Konstantinopel - Bericht von einer ersten Besichtigung noch vor der Fertigstellung

Noch immer ist mir keine Fotografie oder grafische Darstellung bekannt, die das Halb-Panorama von Konstantinopel oder Ausschnitte davon zeigt. Hier dafür ein Zeitungsartikel, der die bisher genaueste Beschreibung enthält:  

   "Das Panorama, welches im Olympiatempel des Ausstellungsparkes von Prof. Max Koch gemalt wird, geht rüstig seiner Vollendung entgegen, so daß jene „Ankunft des deutschen Kaiserpaares in Konstantinopel“ wohl das erste Kunstwerk sein wird, welches die Besucher des Jahres 1891 im Ausstellungspark bewundern. Trotz der eisigen Temperatur dieses Winters hat Meister Koch – dem die Reichshauptstadt schon so manche treffliche Monumentalmalerei verdankt – mit seinen Gehülfen, zu denen in erster Linie der Vater des Künstlers C. Koch und der gleichfalls zur Familie gehörige Marinemaler H. Bohrdt gehören, das gewaltige Rundbild in seinen Hauptzügen so weit vollendet, daß der Blick, welchen uns vergönnt war auf das Werk zu thun, schon den vollen überraschenden Eindruck hervorbrachte, welchen das unvergleichliche Panorama der Stadt am goldenen Horn dem Orientreisenden seit Jahrhunderten bietet. Der lichte Glanz jenes schönen Novembermorgens des Jahres 1889 ruht auf Meer und Küste; Felsen, Wasser, Häuser, Paläste. Gärten, Moscheen – Alles erscheint in einer Beleuchtung von durchsichtiger Klarheit. Der Farbenzauber, welchen Lust und Licht um jenes Gestade webt, wird durch Tausende von festlich, geschmückten Booten und Schiffen, deren Mittel- / Punkt das Geschwader des deutschen Kaiserpaares bildet, zu wahrhaft überraschender Wirkung gesteigert.

   Als Standpunkt des Beschauers ist jenes nahe dem asiatischen Ufer liegende Inselchen Damalis angenommen, welches den weißen Leander-Thurm trägt, den die Türken Kys-Kulesi (Mädchenthurm) nennen und der jetzt als Signal- und Leuchtthurm dient. Die blaue Fluth des Bosporus beherrscht den Vordergrund, nach Westen hin öffnet sich der Blick auf die Rhede des Goldenen Horns, im Süden bilden die Wellen des Marmarameeres den Abschluß der herrlichen Rundschau: im Nordosten übernimmt Skutari mit seinen Villen und amphitheatralisch aufsteigenden Gärten die Begrenzung. Wendet man den Blick nach links, so umfaßt das Auge Stambul mit seinen zahlreichen prächtigen Bauten, unter denen der gewaltige Serai und die Agia-Sophia mit ihrer mächtigen Kuppel vor allen hervorragen; aber die Künstler haben sich nicht mit der flüchtigen Skizzirung all der Gebäude begnügt, welche in ihrer Gesammtheit das breit hingelagerte Konstantinopel – „die Weltmutter“', wie sie der Mund orientalischer Dichter nennt – bilden, sondern jegliche größere Baulichkeit, welche entweder für das Stadtbild charakteristisch ist oder historische Bedeutung besitzt, ist in dem neuen Panorama gewissenhaft wiedergegeben und zwar so genau, daß die meisten derselben mit unbewaffnetem Auge, alle aber mit Hülfe des Glases zu erkennen sind. Zwischen zahlreichen Booten und Schiffen hindurch schimmert die Sultan Valide- Brücke, welche Stambul mit Galata verbindet. Hinter dem runden Thurm von Galata, dem Gebäude der Douane und der Moschee steigen die Straßenzüge von Pera empor; von dem Grün seiner Friedhöfe heben sich die Hotels der verschiedenen Botschaften deutlich ab; weiterhin wird etwas isolirt liegend das große schlichte Haus des deutschen Botschafters vor einem Hain mächtiger Zypressen sichtbar. Die Kanonengießerei von Tophane mit der nahen, durch ihre hohen schlanken Minarehs besonders malerisch wirkenden Moschee des Sultans Mahmud fesselt, hart am Meeresufer gelegen, den Blick, der weiterschweifend das Volksgewimmel, welches der Festtag gebracht, in all' den Straßen sieht, die am Bosporus entlang sich bis zu den Marmorpalästen von Dolmabagtsche erstrecken, dessen Räume das deutsche Kaiserpaar in jenen Tagen beherbergten. Hier auf dem Bilde ist vor der Front des Palastes jener goldschimmernde Pavillon errichtet, in welchem die Begrüßung der hohen Gäste durch den Sultan stattfand, und zu beiden Seiten des Schlosses bilden Militair, Behörden ec. das festliche Spalier. Jedoch das Landschaftsbild schließt mit diesem schimmernden Palaste nicht ab, bewaldete Thäler und Hügel ziehen sich oberhalb der Vorstadt Beschiktasch hin, welche an den Palast von Tschiraghan grenzt; der große Park des Sultans liegt unmittelbar hinter diesem herrlichen, wie hermetisch geschlossenen Bauwerk. Zwischen den Baumwipfeln des Parks schimmert Jildis- Kiöschk – die Residenz des jetzigen Sultans – hervor; all' diese hellen, von dunklem Grün umgebenen Gebäude gehören zu Jildis-Kiöschk, welches bekanntlich einen großen, von Mauern umgebenen Komplex von Gärten und Häusern bildet.

   Wenden wir den Blick nun von der märchenhaften Pracht des Stadtbildes hin zu der bedeutsamen Staffage des Mittel- und Vorgrundes, so nimmt vor Allem der Panzer „Kaiser“ die Aufmerksamkeit in Anspruch. Seine Masten sind mit der kaiserlichen, der türkischen und der deutschen Flagge geschmückt, denn dieses stattliche Fahrzeug trägt das Deutsche Kaiserpaar, ihm folgen die „Hohenzollern“, sowie die Passagierschiffe „Danzig“ und „Austria“; die drei türkischen Panzer, welche den Kaiser bei St. Stefano im Marmarameer empfingen und ihn zum Bosporus geleiteten, sind etwas zurückgeblieben, denn rings um das Kaiserschiff drängen sich so viele Tausende von Dampfern und Booten, welche festlich gekleidete grüßende Menschen tragen, daß das Wasser fast zum festen Land geworden ist. Eine Regelung des Verkehrs zu Wasser, irgend eine von der Obrigkeit gezogene Schranke war bekanntlich an jenem Einzugstage unmöglich; der Deutsche Kaiser selbst konnte, als er seine Gemahlin von der „Hohenzollern“ holte, mit seinem Boote nur langsam zwischen all den Vehikeln dieser unvergleichlichen Wasserstraße hindurchsteuern. – Die orientalisch glänzende, farbenfrohe Festfreude, der überströmende Jubel der Bewillkommnung, welche dem Deutschen Kaiserpaare an jenem Novembertage entgegengebracht wurden, der wunderbare, allen Augenzeugen märchenhaft erscheinende Anblick dieser vom lichten Himmel überwölbten, von blauer Fluth umspülten Hauptstadt des Türkenreiches – kommen in diesem Rundbilde zur lebenvollsten, fesselnden Erscheinung. – Wir sind überzeugt, daß, wenn dies Werk in seiner Vollendung hält, was die Anlage verspricht, dies Konstantinopel für Prof. Max Koch ein neues Ruhmesblatt und für Berlin ein ganz besonders geschätztes Panorama sein wird."

Anonym (v.?), "Aus Berlin", in: Norddeutsche Allgemeine Zeitung, 30. Jg., Nr. 81, 18.02.1891, Morgen-Ausgabe, S. 5.

Vortrag über "Dekorative Malerei" vor der Vereinigung Berliner Architekten am 5. April 1894

   "In der geselligen Vereinigung vom Donnerstag, den 5. April d. J. [...] 

   Diesen Mittheilungen folgt nunmehr der Vortrag des Hrn. Prof. Max Koch über „Dekorative Malerei". Die mit der Frische des in einer reichen Praxis stehenden Meisters gegebenen Ausführungen des Redners wenden sich zunächst der Abgrenzung des Gebietes der dekorativen Malerei von jenem der Staffelmalerei zu und weisen insbesondere nach, dass für ein in den Raum komponirtes dekoratives Gemälde vollkommen andere Gesichtspunkte maassgebend sind, als für das Staffelgemälde. Dieser Unterschied lasse sich bei den Werken der französischen Künstler deutlich erkennen, bei welchen sich der Gebrauch eingebürgert hat, die dekorativen Gemälde, die zum integrirenden Bestandteil eines Bauwerkes werden und demgemäss im Raum selbst entworfen und mit Wasserfarben auf die Putzflächen gemalt sein sollten, im Atelier auf Leinwand zu malen und sie erst nach der Vollendung in dem zu schmückenden Raum anzubringen. Der Beweggrund für diesen Brauch sei neben der grösseren Bequemlichkeit beim Arbeiten der Umstand, die Gemälde so in dem alljährlichen Salon ausstellen zu können. — Es kann nun die Beobachtung gemacht werden, dass, wenn die Bilder zu sehr Atelierbilder sind, sie später im Raume nicht die erwartete Wirkung hervorbringen, dass sie jedoch, wenn sie den Bedürfnissen des Raumes angepasst sind, wiederum im Ausstellungsraum eine völlig andere Wirkung hervorbringen, als die erwartete. Daraus folge nach der Ansicht des Redners, dass ein für einen bestimmten Raum gemaltes dekoratives Gemälde in diesem Raum entworfen und unmittelbar auf den Putz gemalt sein müsse und sich nicht unter anderen Verhältnissen, als den durch den bestimmten Raum gegebenen würdigen lasse. Dabei befürwortet der Redner den Vorzug der Wasserfarbe vor der Oelfarbe, sie dunkle nicht nach und ermögliche durch eine geschickte Benutzung des Malgrundes eine zartere und leuchtendere Farbenwirkung. Die Architekten werden vom Redner ermahnt, sich bei dem Entwurf der dekorativen Ausschmückung eines Raumes frühzeitig mit dem Dekorationsmaler in Verbindung zu setzen: es könne dadurch manche überflüssige architektonische Gliederung des Raumes gespart werden und der Dekorationsmaler habe, unter voller Beachtung des architektonischen Momentes, eine grössere Freiheit in seiner Thätigkeit. Vor allem wäre dadurch die Möglichkeit gegeben, die Dekorationsmalerei in ein harmonisches Verhältnis zum Raume zu bringen. Als dekorative Werke, die in dieser Beziehung als mustergültige Beispiele zu nennen sind, erwähnt der Redner die Wand aus dem Palazzo Labbia in Venedig von Tiepolo, die Decke von San Sebastiano in Venedig von Paolo Veronese, die Fassade des Gebäudes zum Spaten in der Friedrichstrasse zu Berlin usw. Nach einer kurzen Vorführung des Entwicklungsganges eines Dekorationsmalers schreitet der Redner zur Erklärung der im Saale ausgestellten Reiseaufnahmen und dekorativen Entwürfe, welche die ganze Meisterschaft und brillante Darstellung des Künstlers in glänzendstem Lichte zeigen. Unter ihnen ragten besonders die Entwürfe für die künstlerische Ausschmückung des Rathhauses in Lübeck hervor. Diese Erklärungen, welche wie der ganze Vortrag, mit dem lebhaftesten Beifall aufgenommen wurden, enthielten noch eine Menge feiner Wahrnehmungen und Beobachtungen für die Komposition der Darstellungen und ihre Beziehungen zum Raum.

 

anonym, "Mittheilungen aus Vereinen. Vereinigung Berliner Architekten", in: Deutsche Bauzeitung, 28. Jg., Nr. 33 vom 25.04.1894, S. 207.

Prachtalbum - Der Rheintöchter-Flügel in der Berliner Gewerbeausstellung 1896 (Rheingold-Flügel)

   „125 Aussteller repräsentiren die Berliner Musikinstrumenten-Industrie, die alten Datums ist und schon im vergangenen Jahrhundert durch ihre sauberen und sorgfältigen Arbeiten die Aufmerksamkeit des Auslandes erregte. Wurden beispielsweise Blasinstrumente bereits seit langem in hoher Vollendung geliefert, so liess dafür die Herstellung von Pianos viel zu wünschen übrig und sie wurden meist nach Berlin von auswärts, von Dresden und Wien, eingeführt. Auch bis zur Mitte unseres Jahrhunderts behauptete der Wiener Instrumentenbau seine Oberherrschaft über den Berliner, bis sich fast unversehens ein völliger Umschwung vollzog und die Berliner Klaviere sich dem Weltmarkt eroberten. Das war in erster Linie einem Manne zu verdanken, Carl Bechstein, der mit kleinen Anfängen 1856 seine Firma gegründet, sie aber durch eigene Thatkraft und durch kluge Erfindung ausgezeichneter Verbesserungen und geschickte Anwendung derselben schnell zu grosser Blüthe brachte und 1862 bereits, wo ihm auf der Londoner Industrie-Ausstellung der erste Preis zuertheilt wurde und er hierdurch die Augen der gefeiertsten Musiker auf sich lenkte, an 150 Arbeiter beschäftigte, die jährlich 400 Instrumente fertigen, von denen fast die Hälfte bereits ins Ausland ging. Seitdem hat sich der Weltruf der Firma stets befestigt, heute gehen jährlich aus der Fabrik, die über 500 Arbeitern sicheren und reichlichen Unterhalt gewährt, 3000 Instrumente hervor, die den Ruhm der jetzt 4000 Arbeiter beschäftigenden Berliner Instrumenten-Industrie, der durch viele andere klangvoll Firmen unterstützt wird, über die ganze Welt verbreiten.

   Der Firma Bechstein war denn auch naturgemäss in der Musik-Abtheilung der Ehrenplatz eingeräumt worden und zwar in der den hauptsächlichsten Musiksaal abschliessenden Rotunde, wo auf einem Podium etwa zwanzig verschiedene Instrumente, welche ein Bild der gesammten Fabrikation der Firma geben, die sich auch nach dem Geschmack einzelner ausserdeutscher Länder richtet, Aufstellung fanden. Drei davon bilden die Prunk- und Paradestücke, unter ihnen wieder nimmt ein Gold in Weiss gehaltener prachtvoller Flügel die erste Stelle ein, er ist nach dem Entwurf Professor Max Koch's, der auch die Malereien übernommen, gearbeitet und von E. Taubert mit meisterhaften Holzschnitzereien, die uns aus Wagner's, „Rheingold“ die von Alberich verfolgten Rheintöchter vorführen, geschmückt worden, reiche Bronzeverzierungen verstärken noch mehr den prunkenden Eindruck. Die beiden anderen Flügel sind in Nussbaum gefertigt, der eine in Grün und Gold, der andere in Rococo-Formen von Professor Max Koch, von dem die Zeichnungen zu ihm herrühren, bemalt. Unter den übrigen Bechstein'schen Instrumenten erregen die für die englischen Kolonien bestimmten specielles Interesse; sie sind aus starkem Holz gearbeitet, um dem Tropen-Klima stand zu halten, und in allen Theilen verschraubt, um sich nicht bei der grossen Feuchtigkeit aufzulösen; selbst an einem japanischen Pianino mangelt es nicht, es ist mit in Elfenbein geschnitzten Chrysantemums geschmückt.“

 

Pracht-Album Photographischer Aufnahmen der Berliner Gewerbe-Ausstellung 1896, The Werner Company, Berlin, o.J., Text von Paul Lindenberg. Die Abbildung oben ist ein Ausschnitt einer Abbldung auf S. 99 unten, der Text zu Bechstein steht auf S.106 und S. 110.

 

Der ungewöhliche Klavierhocker vor dem Flügel könnte auch ein Entwurf von Max Koch sein.

Der Lindwurm-Flügel

Der Lindwurm-Flügel ist erhalten geblieben und im Netz mit zahlreichen Abbildungen gut dokumentiert. Hier die herausragende Schitzerei am hinteren Bein, die nach Entwürfen von Max Koch ausgeführt wurde.

Zu diesem Flügel ist sogar die Sitzbank nach dem Entwurf von Max Koch noch erhalten:

Berlin und seine Arbeit. Amtlicher Bericht der Berliner Gewerbe-Ausstellung 1896.

In diesem amtlichen Bericht zur Gewerbeausstellung 1896 werden in dem von von Carl Baetz geschriebenen Kapitel "Die Berliner Musikinstrumenten-Industrie" (S. 486-506) zwei Bechstein-Flügel abgebildet, die von Max Koch gestaltet wurden. Auf beide träfe die Bezeichnung 'Rheingoldflügel' zu, aber sie sind unterschiedlich. Beide Flügel zeigen ein als Band umlaufendes geschnitztes Wellenmuster, das unschwer als Verweis auf den Rhein zu lesen ist. Die Wangen der Tastatur bilden jeweils zwei Schwäne. Bei dem bemalten Flügel winden sich um die drei Beine des Flügels die drei Rheintöchter, bei dem andren nicht bemalten Flügel steigt am hinteren Bein ein fantstischer doppelköpfiger Lindwurm nach oben. Zur Unterscheidung der beiden verwende ich in Zukunft daher die Bezeichnungen Rheintöchter-Flügel und Lindwurm-Flügel.

Carl Baetz kommt unter dem abschließenden Zwischentitel  "Hervorragende Objekte der Instrumentenbaukunst" auf die Entwürfe von Max Koch zu sprechen: "Zum Schluss wollen wir aus der Masse schöner und ganz vorzüglich gearbeiteter Objekte einige der hervorragendsten hier näher beschreiben und, zum Teil durch Illustrationen unterstützt, anschaulich vorführen. In der Gruppe der Tasteninstrumente ist es besonders ein »Rheingoldflügel« (Aus der Hofpianofortefabrik von C. Bechstein),welcher an erster Stelle Erwähnung verdient. Seinen Namen hat er dadurch erhalten, dass der von Prof. M. Koch herrührende Entwurf nach Motiven aus Rich. Wagners grossem Musikdrama »Der Ring des Nibelungen«, bezw. dessen I. Teil »Rheingold« gearbeitet ist. An den Füssen des Flügels, die sich graziös aus Schilf emporzuwinden scheinen, sieht man die Nymphen, Töchter des Rheins, von Alberich, der vergeblich um ihre Gunst gebuhlt hat, verfolgt. Die Wangen des Flügels stellen Schwäne dar, das Figürliche ist leicht farbig abgetönt, der Sockel mit Schnitzereien versehen, Wasserblumen darstellend; sogar die schweren aufliegenden Bänder aus Metall sind in Form von Wasserpflanzen gearbeitet. Im Innern des Deckels sieht man nochmals, wie Fig. 1a zeigt [fehlt, nicht abgebildet], das Bild der Rheintöchter. Ganz vortrefflich sind auch zwei andere Flügel derselben Firma. Der eine, ein Konzertflügel aus mattem Nussbaumholz, mit Malerei von Prof. Koch versehen, trägt auf der polierten Platte schön angeordnetes Rankenwerk. Bei dem dritten ist das Gehäuse in breite konstruktive Linien gebracht, die durch Holz von zweierlei Farbe wirkungsvoll markiert sind. Die Messingbeschläge heben sich im Farbenton sehr schön davon ab."

Berlin und seine Arbeit. Amtlicher Bericht der Berliner Gewerbe-Ausstellung 1896. Herausgegeben vom Arbeitsausschuss, Fritz Kühnemann u. a., Verlag von Dietrich Reimer, Berlin 1898, Zitat S. 498f.

Concertflügel im Barock-Stil

Abbildung in: Anzeiger für Architektur und Kunsthandwerk, 1898, Nr. 6, S. 39. Bildunterschrift:

"Concertflügel im Barock-Stil mit reichen Malereien und Medaillons, darstellend Scenen aus Richard Wagners Opern, gemalt von Professor Max Koch. Geschenk der Stadt Dessau an ihre Hoheiten den Erbprinzen und die Erbprinzessin von Anhalt-Dessau anlässlich ihrer Vermählung. Gebaut von C. Bechstein, Berlin, in Jahre 1890."

Rathaus Lübeck: Entwurf für einen reitenden Ritter

Entwurfszeichnung eines reitenden Ritters, die an der Ostwand des Bürgerschaftssaals ausgeführt wurde. Der Verbleib des Zeichnung ist unbekannt. Abbildung in: Deutsche Kunst. Illustrirte Zeitschrift für das gesammte deutsche Kunstschaffen. Central-Organ deutscher Kunst- und Künstlervereine. Berlin, 2. Jg., Nr. 8 vom 15.01.1898, S. 143.

Max Koch - ein Dekorations-Künstler

   "Schon seit einem Jahrzehnt spukt in deutschen Landen ein wesenloser Begriff, der neuerdings mehrfach in Zeitungspapier gewickelt, greifbare Gestalt gewonnen hat, hier ausländisch aufgeputzt, dort mit einem nationalen Mäntelchen umhüllt. „Dekorative Kunst“ nennt sich der Geist, von dem man eine Neubelebung des modernen Kunstschaffens erwartet, ein noch nie Dagewesenes, oder doch lange Verschwundenes. 

   Was sich im Hirn der Literaten auf Formeln gebracht eng zusammendrängt, stellt sich in Wirklichkeit meist als eine lange Reihe von Thatsachen dar, die langsam zusammenschließen. Ueber diese alte Erfahrung wäre wenig zu sagen, wenn man es nicht gleichzeitig versuchte, mit dem Begriff „Dekorative Kunst“ zugleich als etwas Neues und Nachahmenswerthes eine Ausländerei einzuschleppen, von der wahrlich kein Heil zu erwarten ist. Unsere Ausstellungen und Kunsthandlungen füllen sich mit Möbeln und Dekorationstücken französischer und englischer Herkunft, Tages- und Wochenschriften preisen sie als Muster modernen, geläuterten Geschmacks an. Wenn man ihren Berichten folgen wollte, könnte man garnicht schnell genug von unserer heimischen Tradition loskommen, um sich auf den neuen Glauben einzuschwören.

   Es ist hier nicht der Ort, sich mit dem wenigen Neuen zu beschäftigen, das die vom Auslande beeinflußte Ausstattungskunst in Wahrheit aufzuweisen hat; obwohl man bei einer solchen Untersuchung zu gar merkwürdigen Resultaten gelangen würde, wie sich denn beispielsweise nachweisen ließe, daß ein gut Theil des gepriesenen Stils auf deutsche Anregungen zurückzuführen ist. Auch wäre es nicht uninteressant, darauf aufmerksam zu machen, wie kunstgewerbliche Unkenntnis uns Manches als modern aufzuschwindeln sucht, was jenseits des Rheins und des Kanals seit einem Jahrzehnt in das Gebiet der Mode von Gestern übergesiedelt ist.

   Wir wollen uns im Nachstehenden auf die Flächendekoration beschränken und es versuchen, der ausländischen „dekorativen Kunst“ die gute deutsche „Zierkunst“ gegenüber zu stellen. Wo es sich um Flächenschmuck handelt, begnügt sich der sogenannte moderne Geschmack mit einem gefälligen, aber seinem Wesen nach bedeutungslosen Linien- und Farbenspiel. Wenn man an dem zierlichen Gerank japanischer Pflanzenmotive seine Freude hat, so ist das begreiflich, aber man sollte auch den Ursprung dieser Dekoration nicht vergessen. In den anmuthig gewundenen Zweigen steckt eine eigenartige Zeichensprache, durch die sich der Japaner mit seinem Landsmann ohne Worte verständigt und jede Farbenzusammenstellung hat ihre eigene Bedeutung. Die verständnißlose Herübernahme dieser Linienführung und Koloristik ist ein Armuthszeugniß, das wir uns um so weniger auszustellen brauchen, als wir eine bewährte redende Zierkunst haben, deren wir uns wahrlich nicht zu schämen brauchen.

   Nicht von einem um seiner Gefälligkeit willen importirten bedeutungslosen Formen- und Farbenspiel, sondern von einem dem modernen Empfinden angepaßten „redenden Ornament“ ist neues Heil zu erwarten. Von den Wänden unserer öffentlichen Gebäude herab soll eine große Vergangenheit zu uns sprechen, Festsäle und Wohnzimmer sollen in ihrem Bilderschmuck von geselligen Freuden und von traulicher Häuslichkeit erzählen, wie es im stattlichen deutschen Bürgerheim Sitte war seit Jahrhunderten. Ein Grund zum Bruche mit den Motiven und Formen früherer Zeiten liegt um so weniger vor, als das Verständniß für sie nur bei denen erloschen ist, denen das ausländische Fin de siécle-thum augenblendend zu Kopfe stieg.

   Es liegt uns sicher fern, der die Wände quadratmeterweise bedeckenden hohlen Kostüm- und Historienmalerei das Wort zu reden, aber es reizt uns, dem sinnlosen, importirten Formen- und Farbenspiel die redende Zierkunst, dem windigen Chic die auf Tradition beruhende Tüchtigkeit gegenüberzustellen. Um nicht in gegenstandloses Aesthetisiren zu verfallen, exemplifiziren wir mit den neuesten Arbeiten eines Dekorationskünstlers wie Professor Max Koch, dessen gesundem Sinn für Flächenschmuck in letzter Zeit viele öffentliche Gebäude und Privathäuser ihre vornehmste Zierde verdanken.  Man hat sich jüngst daran gewöhnt, auf ein wohlgeschultes Kompositionstalent mit einer gewissen Ueberhebung herabzusehen, und doch ist und bleibt die Raumbeschränkung der Prüfstein der Meisterschaft. Die redende Zierkunst, wie wir sie verstehen, trägt wohl ihren Rhythmus in sich; aber sobald sie sich in einen gegebenen Raum einfügen soll, muß sie sich einer Tabulatur anbequemen, deren Zwang man ihr nicht anmerken darf. 

   Als Max Koch das Lübecker Rathhaus ausmalen sollte, handelte es sich unter anderen um die Darstellung einer für die Stadt bedeutsamen Begebenheit: Die Ueberbringung der Urkunde über die Freiheiten und Gerechtsame durch Gesandte Kaiser Friedrichs, der dermalen gegen die norditalischen Städte im Felde lag. Der Lösung dieser Ausgabe stellte sich ein schwer zu überwindendes Hinderniß entgegen. Die disponible Fläche war in Bogenfelder eingetheilt, deren Umrahmung den projektirten Festzug durchschnitt: da hieß es, aus der Noth eine Tugend machen. Der ganze Vorgang wurde hinter die Wandfläche verlegt, und die Gesandten Kaiser Friedrichs zogen wie an Bogenfenstern vorüber, von der jubelnden Menge begrüßt, in die ehrsame Stadt ein. Der Raumzwang wurde so der künstlerischen Freiheit dienstbar gemacht, der ganze Vorgang gewann an Natürlichkeit und spielte sich dioramatisch ab, wie ein wirkliches Geschehniß. Das kam denn auch den einzelnen Gestalten zu Gute, Kriegsknechten und Bürgern, Laien und Geistlichen. Aus dem Kostümbilde wurde eine künstlerisch verkörperte Vergangenheit, die den Lebenden die ruhmvolle Geschichte der Stadt veranschaulichte zur Erinnerung und zur Nacheiferung, ein redender, Jedem verständlicher Wandschmuck. 

   Die Fresken im Leipziger Reichsgericht sind bekannt, aber es ist Manches von den für diesen Zweck bestimmten Entwürfen in den Mappen des Künstlers zurückgeblieben, das der Veröffentlichung werth ist. So reproduziren wir das für den Festsaal projektirte ,,Orakel von Delphi“. Flehend nahen die Sühne suchenden Gesandten. Aus einem Felsen thront lorbeerbekränzt die Pythia und lauscht den erlösenden Worten des geflügelten Genius, der hinter dem Rauch des schlangenumwundenen Dreifußes auftaucht und Gnade spendend die Hände ausstreckt. In antiker Formensprache tritt uns der christliche Gedanke der Strafe als Sühne der Schuld entgegen, die Zierkunst gewinnt Leben durch modernen Empfindungsgehalt. Das ist keine kühl rekonstruirende Gedankenmalerei, sondern eine künstlerische Vermittelung zwischen einer bedeutsamen Mythe und der nüchternen Gegenwart. 

   Freier und ungebundener schaltet die Phantasie des Künstlers, wo es sich um den festlichen Schmuck eines vornehmen Hauses handelt. Die durch die Kunst verklärte Geselligkeit, die veredelte Daseinsfreude ist das Thema der Wandmalereien, mit denen Max Koch den Festsaal der Villa des Freiherrn von Krauskopf-Hohenbuchau bei Wiesbaden zu schmücken berufen ist. Deckengemälde und Supraporten, deren Entwurf wir hier zuerst veröffentlichen, zeugen bei aller Freiheit der Erfindung von einem feinen Kompositionsgefühl, dem der gegebene Raum keine Schranke, sondern einen willkommenen Maßstab für den Rhythmus der Gruppen bedeutet. Von einem Strahlenkranz umgeben, schwebt Apoll auf weißem Flügelroß von Wolken getragen daher. Beschwingte Genien und Putten übertragen die von ihm ausgehende Begeisterung auf bocksbeinig über einander purzelnde Faunchen, die das Empfangene weiter geben an ein um den Rand des Deckengemäldes gruppirtes Gewirr bacchischer Gestalten. Was da vom klassischen Olymp herniederschwebt, gewinnt in den Supraporten irdische Gestaltung im malerischen Renaissance-Gewande. Der würdige Hausherr empfängt, die Gattin am Arme, die nahenden Gäste und ein wohlbesetztes Orchester läßt, hinter einer Ballustrade versammelt, fröhliche Melodien ertönen. Das Ganze macht einen überaus fröhlichen Eindruck, das Renaissance-Kostüm erscheint nirgends als Maske, sondern als natürliches Feierkleid, der von der Decke herniederklingende Begeisterungshymnus tönt in den Supraporten in ruhiger Festfreude aus. 

   Was Professor Koch schafft, ist von jenem dekorativen Sinne erfüllt, den man als modernes Postulat aufstellen möchte, und wenn seine Formensprache sich der überlieferten Grammatik bedient, so ist sie doch durch eine frei konstruirende Syntax geregelt. Eine so souverän mit der Tradition schaltende Künstlerschaft läßt sich nur durch ernste Arbeit erringen, wie sie den Ultramodernen meist zu unbequem ist. Man muß eben etwas gelernt haben, um nicht in der Konvention stecken zu bleiben. Aus der Schule des Kunstgewerbemuseums hervorgegangen, hat Max Koch sich nicht mit der für Begabte üblichen Stipendienreise nach Italien begnügt. Auch er hat in den Pariser Ateliers bei Galland gearbeitet und sich dort sein gesundes deutsches Empfinden bewahrt. 

   Das Naturstudium, das man für die Pseudodekorativkunst als Privilegium in Anspruch nehmen möchte, ist eben nicht Selbstzweck, sondern ein Durchgangsstadium, das man ebenso überwindet, wie die konventionelle Tradition. Professor Koch's Atelier birgt neben quadratmetergroßen Entwürfen ein kleines Studienblatt, das für seine Art des Schaffens charakteristisch ist. Sorgfältig, mit peinlichem Fleiß durchgeführt, sieht man da die gekrausten Umrißlinien einer pilzartigen Schmarotzerpflanze. Und wenn man den Künstler nach der Bedeutung dieser Studie fragt, dann macht er ein ganz ernsthaftes Gesicht und antwortet leuchtenden Auges: „Ja, sehen Sie, da nehme ich meine dekorativen Motive her.“ Von dem Apoll des Deckengemäldes bis zu dem moosartigen Gebilde, welch' ein weiter, für das Kritikasterauge unermeßlicher Weg! 

   Es ist eben ein seltsam Ding um die Kunst, die zwischen Ueberlieferung und Natur so lange hin und herschwankt, bis ihr das individuelle Können die Wege weist. 

   Gerade dieses individuelle Können aber droht der dekorative neue Stil zu ersticken. In seinem Linien- und Farbensystem steckt die Gefahr des Schematismus. Es sagt nichts, weil es nichts zu sagen hat, oder es spricht eine fremde Sprache, die wir nicht verstehen. 

   Max Koch hatte für einen Bechstein'schen Flügel auf der Berliner Gewerbeausstellung 1896 in Weiß, Gold und zarten Farbentönen die dekorativen Zeichnungen geliefert, die noch deutlicher als seine großen Wand- und Deckenmalereien zeigen, was wir unter redender Zierkunst verstehen.  

   Die Wagneropern und die in ihnen behandelte deutsche Sage lieferten die Motive für Schnitzarbeit und Malerei. Die Ornamentik des Instrumentes erzählte von dem künstlerischen Dienst, in den es gestellt wurde. Das konstruktive Element, von dem jüngst wieder mehr als nöthig gefabelt wird, war vollkommen gewahrt, ohne allein formenbildend zu wirken und die freie Erfindung zu hemmen. Der Zweckbegriff des Flügels war nicht nüchtern stofflich, sondern phantasievoll wesenhaft gefaßt und zum Ausdruck gebracht."

anonym (wahrscheinlich der Herausgeber und Schriftleiter der Zeitschrift Georg Malkowsky): „Max Koch, ein Dekorations-Künstler.“, in: Deutsche Kunst. Illustrirte Zeitschrift für das gesammte deutsche Kunstschaffen. Central-Organ deutscher Kunst- und Künstlervereine. Berlin, 2. Jg., Nr. 8 vom 15.01.1898, S. 141f.